香格纳上海正在呈现来自北京的艺术家欧阳春的个展《凡夫俗子》，展出他近两年创作的三十余件装置作品，全部素材来自他从儿时居住过的、现已拆迁的大学家属楼中收集居民们的废弃家具和生活旧物。在这个展览中，已过不惑之年的欧阳春重走了一遍二十多岁时的“拾荒之路”，并重返儿时记忆中那个“孤寂的岛”。

1. 展览标题叫《凡夫俗子》，有特指哪一批人吗？

      狭义地说，是指我小时候住的家属院的人，那些叔叔阿姨、老教授、专家学者们。广义来说是代表了经历过七八十年代、甚至是当下中国的很多人。我现在一直住在北京，有次偶然的机会回到西安，发现我家那片很多旧楼都开始拆迁了，就觉得应该好好把这些东西整理发掘一下。


2. 这次展览装置的素材都是旧物，来自你从小生活的家属大院？

      这次展览的装置材料全部来自现在已经拆掉的家属楼，这片楼是我父母工作的学校的老家属院，我从小就在这个大院长大，住的都是我小时候经常见到的叔叔阿姨，都是熟悉的人。学校的前身叫北京机械学院，因为历史原因从北京迁到西安，就是现在的西安理工大学。这片楼拆除之后，会在原址盖新的家属楼，所以他们将来也会一直在这里生活下去。得挺好的，我很开心。


3. 你曾提到这个家属院像一座与世隔绝的“孤岛”，为什么这样说？

      因为我们院子六十年代末从北京迁到西安，当时这些人来自五湖四海，但其实几乎没有西安人。来西安后，发现社会主义大家庭的口号是虚的，当地人并不接纳他们。所以我们院子的人“孤单地”聚在一起，既相互斗争又抱团取暖。印象深刻的是我小时候，院子里的孩子和当地孩子打架特别心狠手辣，还有就是整个院子的气氛都格外安静寂寥，那种感觉很像在海上的一个孤岛，西安当地人的喧嚣完全飘不进这个家属院，所有跟你真正有联系的事物好像都出不了这个家属院的围墙。


4. 你去寻找素材的过程顺利吗？有没有被认识的人看到或询问？

      我去收集物品的时候大部分人已经搬走，还有零星的住户。我从小就在这个院子长大，所有人都认识我，有人问我为什么回来搬这些东西，我就说我是搞电影道具的，回来找些素材，所以也没人管我，还会提醒我注意安全。
      我觉得这些东西被他们扔掉或被拆迁公司当成垃圾处理了很可惜，可以拿来让我做一些作品，让这群知识分子、这群被放逐的人的曾经能够永远延续下去。让他们在那个时代所经历的生活，可以长久地以一件作品的形式保留下来，我觉得挺好的，我很开心。


5. 前后三次一共收集了多少素材？有什么挑选标准？

      我找了十二吨材料，很多都是偶发性的选择。没有电梯，我们都是自己打包自己搬，比如把易碎的东西装到箱子里，根据不同的特质有不同的包装方案。有些东西很笨重，我们费了很大力气，每天都要用坏两三个防PM2.5的口罩，上面密密麻麻都是灰尘。搬下来之后我们用我的大号吉普车一车车运走，前后共运了六十多车。
      挑选物品就是依靠直觉。起初在西安看到那些五花八门的东西时我也挺困惑，因为东西实在太多，当时对作品也没有特别清楚的概念，大概是依靠精神指引，看哪些物品的象征意义更好，哪些可以用作结构物或内容物。考虑了维度的丰富性、材料的多样性以及感人程度，大概就是直觉吧。


6. 根据你们当时实拍的记录照片，当时现场可能有许多连住户都许久未动的物品，你们却好奇打开来看，有没有有趣的发现？

      有趣的发现太多，难以一一细数。我们发现过一些住户遗忘了的、他们藏东西用的暗箱隔断，这些知识分子利用一些伪装，用隔板、石棉瓦在天花板、厨房或走廊里设计制造了暗室。我们在房子拐角或房顶暗室里发现过一套崭新的欧洲银器，还有一批收藏完整的上百个毛主席头像纪念章，可能是老年人走的时候忘了带，还有情书或抒发内心感受的书面材料，甚至发现过一些钱。诸如此类，有很多奇怪的、无法描述的东西。


7. 起初收集素材时你也许是凭借直觉，现在看着留有这群人生活痕迹的物件被组合成作品，成为一种精神和过往的载体，你想通过这些材料探讨什么？

      这次创作的过程像是搭积木，我选用这些材料并不是刻意想从某个角度去进行有些悲伤、怜悯的叙述，其实是一种普世性的表达，通过展现这群人的生活痕迹，他们对生活中细节的改造，去表达一种超越主观感受的、对于他们生活和经历的关注和感动。
      起初是这些材料的美打动了我，这群有着理工学术背景的人，他们的逻辑、精神系统在这些生活物件中得以反映。当我把它们重新装配在一起，这也让我回忆了过去的生活，重新审视那个年代人们的心理。而且我不仅是在探讨时代背景下个人的生存境遇，也是在关注现代人的内心世界，因为物品承载了人们的精神和魂魄吧。
      这个展览某种程度也算是在文化层面上探讨知识分子的境遇问题，他们的心理结构，他们的精神状态。


8. 你多次提到这是一个在探讨知识分子的过往和境遇的展览，其实你是如何看待父辈那一代的知识分子？

      知识分子在过去是一个很沉重的话题，去做一些文化上的梳理或是诗性的述读都不足以涵盖这个群体的经历。我在一个满是学者教授的环境长大，从小耳濡目染，想起他们的故事都是千头万绪。回想起来这些教授还是有天真的，但是他们的天真来去匆匆，被生活一带而过。在我现在的意识里，我希望过去那些人能够多一些天真。我实在不想再去强调那个时代的凄凉。


9. 很多件装置的造型其实透露出诙谐和幽默，是想在这样一个关于历史和压抑的故事中表达什么？

      作品的造型某种意义上是偶发的，形象的诙谐和幽默来自于我不想夸大悲伤，不想完全还原一个充斥着历史带来的沉重和伤痛的场景，想要保留生活中的天真和温暖。像是童年给我的感觉，始终是熟悉而又甜美的，我一直是在玩搭积木的心态。这是我的个性，一直享受着那种渴望。


10. 展厅二楼有不少隐喻“人”的作品，有一件《女人》，它的造型很特别，甚至还有点可怕。

      我们院子里一直对性有着压抑封闭的态度，大家避讳这个话题。其实我通过这件作品开了一个玩笑，女性的腿像风火轮一样，中间插了好多毛线针，调侃他们对于女性的想象。教授们对于女性也会有隐秘的幻想，即便是内心难以启齿的部分，也是一种真实的存在。


11. 这些隐喻了人的作品中有爸爸、妈妈、王与后等，可关于孩童的形象/元素却比较少，然而在实拍照片中，能看到不少小朋友留下的字迹、玩具或其他生活痕迹，这是出于什么考虑？

      我们的家属院里某种意义上是没有小孩子的。孩子们很小的时候就会被严格的教育所教化束缚，每个大人都要求孩子长大后成为一个会读书、有文化的精英。在我的童年记忆里，他们对孩子的要求非常高，或是急于把孩子转变成一个既定的社会身份，所以与孩子有关的元素自然会比较少。现场看到的纯粹是一些孩子留下的生活痕迹，而在我们院子过去的这个精神系统里，在我的回忆里，孩童是一个很微妙、很模糊、不确定的存在。
      在这种知识分子的高压状态下，对于孩童天性的容纳是有限度的，这也是一种压抑。这个展览某种潜意识里是为了呼唤这种天真，也是一种反语，我更在意天真和天性的释放。知识分子缺少像孩子一样解放自我、释放天性的冲动和快乐，他们仇视天真，但本质上我觉得他们还是很单纯的人，和孩童的概念并不是完全重叠。


12. 二楼正中间的作品《赋格曲》，你搭建了一间房，是还原了一个人的家吗？

      算不上还原，那间房的材料来自我印象最深刻的一户人家，被我拿来编排组合。走进房间的那一刻我们被完全震惊到，整个房间色调复古，特别肃穆、有诗意，透露出完美的精神性。后来了解到那是一位独居多年的老教授，他家里的所有物件都以精确的逻辑高度处理过。他像艺术家一样，把空瓶子用塑料袋包裹起来，所有的砖都在隐蔽的位置编了号，房间内哪怕是一根随意的线绳都捆绑得非常漂亮，很多不值钱的东西都用纸精心包裹起来。墙上那些莫名其妙的纸片经过时光的侵蚀已经发黄，个别纸的连接处被精细地裁剪过，用线缝好。
      我给这个房间的主人起了个外号叫“博伊斯”，每次都说“博伊斯家的东西要保护好了”，“博伊斯家的那些砖放到哪里了”。他的家非常打动我，我从他家选取了所有的物件，这浓缩了一个人的内心世界，特别隐忍、克制。展厅里呈现的是我调整装配后的结果，并不是完全还原他生活时的模样。


13. 这次呈现了这么多件装置作品，哪件是你完成的第一件作品？是几件作品同时创作吗？

      我基本是一件件做的，最先完成的一件是《无题No.1》，将好多户人家做菜的案板叠穿起来，原名叫《净业寺》，是西安一个很漂亮的寺庙。第二件叫做《捣毁雪人的小姐》。


14.《捣毁雪人的小姐》这件作品标题很有趣，背后有什么故事？

      这是个令我感触很深的故事。那时我家住二楼，有年冬天小孩子们在我家楼下搭了个特别可爱的、白白胖胖的大雪人，戴着旧帽子，还涂了红脸蛋。我当时特别好奇，觉得院子里来来往往肯定有淘气的小孩会破坏它，就在楼上等着看。白天可能没人忍心下手，到了傍晚天快黑的时候，就看到我家楼上的女博士若无其事走过去，走了十几米又突然折回来，拿起一块砖头砸碎了雪人的脑袋。这个场景特别触动我，因为她平时不苟言笑，很有教养。我觉得这特别能代表我们院子里知识分子的某种心理特质。这个行为很简单，但是隐喻的心理内容非常复杂。像我前面提到的，他们内心渴望天真，但又不敢相信不愿面对，只能惧怕和破坏这种天真。所以说，文化和教养我认为不是最重要的东西。


15. 还有《便秘的星星》，这个标题一早就吸引了我们的注意。

      《便秘的星星》选用了老年人大便时坐的椅子，上面有一个窟窿，我把一块巨大的石头放在那个洞上。我在想象那个老人骨瘦如柴、风烛残年的样子，他孱弱的身体很重，这一辈子也许承载了太多东西，他在工作中打拼和受挫，面对要养儿育女的艰辛，那是我对于他坎坷一生的想象，那块大石头就是他一生所背负的压力，就是他羸弱的身躯，就是他残酷且漫长的一生。


16. 有些作品标题有较强的宗教意味，如《天堂入口》、《舍利》等，宗教思想与你的创作有什么关联吗？
        
      没有刻意想起什么标题，或与宗教产生关系。小时候院子里那些知识分子都很刻板，也非常唯物主义，成长环境令我从小就是个无神论者，不相信鬼神。但到了现在这个年纪，会开始觉得人还是应该去想象，去尊重一些可能存在的神明。我觉得世上还是应该有宗教的。这些标题都是一些潜意识里的名字，不是故意要去做一个文化主题的参照或延伸，或是通过和宗教扯上关系来增进展览的严肃性、精神性。这就是我脑子里的东西。我喜欢寺院，喜欢宗教这个概念。但作品名是我意识中自然而然产生的，令我联想到我们院子，我小时候的生活，那些隐隐失落和曾经拥有的东西。
      如果说宗教和我的作品有什么关联的话，应该是说宗教和艺术有挺深的关联。好比佛教在很大程度上催生了中国文化的演进和深化，无论是文化还是艺术，和宗教的关系都是天然的。因为好的艺术和真正的宗教在某种意义上追求的东西确实有共性，当然它们都是各自独立存在的。
      我没有想过一定要和宗教产生关联，就我的创作来说，需要从天地、从人内在的精神世界获取有一些有意思的感受和能量。如果这样表达的话，可以说和宗教有种自然的衔接和相互影响。


17. 在展厅中你创造了充满隐喻的空间，有自然、宗教和人的元素，将一个历史悠久的内陆城市仿佛上世纪八九十年代一样的元素和场景搬到上海，这个快节奏、现代化的都市，怎样看待这种对比？

      这些作品是独立存在的。虽说当把展览布置好，观众来看的时候，是会觉得和一个怀旧的内陆城市有关联，但其实还是独立存在的。可那种氛围只是作品的一部分，是一种格调和叙述方向。不觉得上海有很多这样的感觉吗，其实在中国每个地方都会有这种感觉。我们院子的知识分子来自五湖四海，北京的、上海的、南方的、北方的任何地方都有。因为时代原因，中国有很多大院子是从五湖四海聚集起来的社区群体，这是一种普遍景观。
      和上海有关的可能是曾经都拥有的生活吧，很多人共同熟悉过的人生和时代，至少我是这么理解。不是为了将作品和上海发生一个对照，这不是我的格调，应该更开阔地去看这个问题。不过我们院子小时候确实有很多上海人。


18. 在曾经的作品《无穷柱》中，无论价值、美丑、新旧的作品串联在一起，它们在你眼中都同等美好重要，形成你独特的看待物质的逻辑。在这一展览中，这一观点有什么不同或是相关性吗？

      《无穷柱》隐喻了我年轻时代走过的那条铁轨，一条铁路通到天上，穿起这个世界上消耗过的物品。所有东西是没有差别的，这个展览也是一样。就像一个人，有胳膊、眼睛、腿、心脏，很难说哪个部分是最重要的。无论失去哪个部件，人都不会完整，甚至不能生存，所以和《无穷柱》里的逻辑是完全一致的。只是这次对物品平等性的叙述更多样化，维度更宽泛，但本质上对待物质的态度完全一致。
      所有物质都是平等的，区别在于人的心灵。用人的心灵去转换这些情感，所有的物质都是介质。《无穷柱》里的一个猪头、一个很贵的LV，或是最破的一块烂木头，都是一种介质，在这次的作品中同样得到了阐释。


19. 再次选用废弃旧物作为素材，也许很多人会不由自主觉得拾荒始终影响着你的创作，那段“动机单纯”的经历一定程度上是你身上和作品中“故事性”的体现和来源，回看那段时光，对现在的你有着怎样的意义？
        
      我很年轻时有过拾荒经历，完全是一种很不故意的行为，是一种很单纯的寻找。1998年左右，在西安这个当时还很封闭的地方，我一直在想怎样能做一个好的艺术家，完全不知道自己的未来在那里，对于做当代艺术的技术和路径，还有思想的培养，都处于很迷茫的阶段。那时我出于直觉沿着铁路去寻找，觉得路边临时建筑里那些人的生活状态很美，于是捡回来很多碎片，做了一组作品。年月一久，大部分作品在搬家中都失散了。去年Frieze在伦敦展出的《渣滓》中的那组摄影，拍的就是那时拾荒捡回来的材料做的雕塑。
      做雕塑和装置像是给我的世界打开了一个很有趣的窗口，让我融入了现实生活，从保持绘画状态的那种精神自闭中解放出来，形成新的系统，从而也反哺绘画这件事。做装置是一个过程，其意义远远不在于作品的呈现，而在于追求自己的精神维度，打开我的精神认知，去接触现实社会。虽然当时也在学习艺术史，但我发现艺术需要体察现实，比如做雕塑都要大量和工人们打交道，特别重要，我对现实还是很眷恋的。
      这种寻找对我来说永远都有意义，我可能永远都会保持这种状态。艺术家就应该不停地出走，避免被中心化，避免陷入形式的套路，避免自己抄自己，避免去臆造思想和文化。这个世界很大，应该从大的格局来思考艺术，去看看艺术之外普通人的生活，艺术应该有更广阔的视野。
      这就是拾荒对于我的意义，这件事不用被放大，它只是一个行为方式，本质是艺术家应该去寻找。而拾荒没那么大的号召力，因为它是文明社会里大家都很唾弃或鄙视，或者说是很陌生的行为，如果片面强调拾荒，占用这个角色，很容易像是艺术家给自己编了一个故事，其实会误导观众。从深层阐释的角度，拾荒与《渣滓》和《无穷柱》并没有特别直接的关系，我做那些照片、小雕塑的时候心态是完全不一样的。
      我做作品是依赖不同的片段、不同精神世界和灵感，拾荒只是在很年轻的时候给我开了一个好头，让我了解在画画之外，还可以去做装置，还可以去做一种行为，所以我觉得只是一个开始。对我来说，拾荒是已经翻篇的一件往事。