2008年，香格纳画廊在北京草场地261号正式设立香格纳北京空间，当年4月正式推出第一场展览《耿建翌：过度》，集中呈现艺术家在摄影、装置上的最新研究，续写其对于个人身份问题的关注。作为早期当代实验艺术的代表人物和中国最具影响力的观念艺术家之一，耿建翌先后为香格纳复兴公园、北京及新加坡新空间筹创开幕展。当谈及让耿建翌做开馆展的原因时，香格纳画廊创始人劳伦斯·何浦林的回答很简洁：“老耿总能打开无限种可能性，在他的展览之后我们没有什么不可以做的。”

耿建翌的朋友都习惯称他为“老耿”。平易近人，说话不紧不慢，且绝不给人压力——这是画廊前同事姜昊对耿建翌最为深刻的印象。当时他和艺术家一起布展，同时负责准备展览材料，其中包括总长度达到24米的铁板和大量磁钢，并将数百张摄影作品逐一用工具按压平整。

耿建翌在展览开幕的前两天抵达北京——他病故前一直生活在杭州。铁板已经被提前安装到展厅墙面上，只等作品上墙，但由于担心铁板上防锈的油脂会影响到照片的呈现效果，艺术家花了大量时间擦拭铁板。离开幕只剩半天，几百张照片都还没有贴上去，劳伦斯回想起来依然有些无奈，却又觉得这恰恰符合老耿一贯的工作方法和态度——问题不在于干不干净，而是要去忘记安排，确保整个行为尽可能的自发，脑袋尽可能的“空”。正当大家担心布展进度时，耿建翌竟在极短的时间内便用磁铁将所有图片吸在了墙上，整个过程信手拈来，一气呵成。也许他早在脑海中排演了无数遍，又或许这正是他所看重的自然而然，不刻意。

这些铁板在展厅两侧平行相对，八张巨幅的银盐作品被整齐地排列在一侧，另一边则放满了上百张大小不一、看似凌乱随意的褪色照片。这些陈列方式、尺寸迥异的单色图片上，反复出现着相近的景象：没有盖子的透明瓶口，如同一位守望者般伫立在窗户框定的风景前，孤独而坚定。

对于自己的作品，老耿是出了名的不爱解释；他循例没有出席展览开幕，把整个问题从自身出发扔给了观众。“第一次看作品时我完全没看懂”， 老耿的学生、艺术家张鼎在与学者刘畑的访谈中如是说。2009年为了准备个展，张鼎住在香格纳北京的二楼，每日揣摩着挂在楼梯间的瓶子摄影，有一天豁然开朗。“他的景深，和他选择的物，在窗口、那种凝视的感觉和色调，我觉得是一种很悲伤的氛围。”后来张鼎试图向耿建翌寻求答案，得到的只是笑而不语。

在香格纳艺术总监施勇看来，这些空瓶口是耿建翌的自画像。他在《关于：耿建翌》一书中谈到：“一个瓶子，一个窗口，窗口是一个外部世界，一个内部的空间和外部世界的关联。我个人觉得，那时候他真的有很多纠结在一起，他对自己的怀疑，对现实的怀疑都凑合在一起。”流线型的瓶身在螺纹瓶口处猛然收窄——某种复杂细腻的情绪似乎深藏在银盐影调之中，并在空灵的画面里不断流转、叠加。那时候的耿建翌已经在艺术圈沉寂了一段时间，身体状况也并不明朗；和画廊的交往中始终保持着一定的距离——他不热衷在画廊办展览，甚至不太愿意卖掉作品，开幕展上作品的价格都在两年后才确定下来。

置于两侧铁板之间的是《藩门》系列，二十多件带着明显使用痕迹的冰箱门被艺术家当成现成品使用，对日常生活投以反思：冰箱作为舶来品，结束了传统的窖藏时代。吸附在其上的“冰箱贴”——彩色宝丽来摄影，则呈现出与黑白空瓶口相配合的形象：瓶嘴。有意思的是，不同于窗前孤独的透明瓶子，有些瓶嘴到了不同的户外场所，更常以“三两成群”的微妙姿态出现在镜头前，空气中显然弥漫着几分愉悦和轻松。空瓶子的银盐黑白作品与一次成像的瓶嘴彩色摄影，窗与冰箱门，“它们就像分币的两面，在来回的翻转中将不确定的意义呈现。”在布展过程中，施勇逐渐意识到“它们其实是关于沉默的精神层面的主体与喧哗的日常现实客体之间的对峙与暧昧性的相互审视。”

在这些现成品的对面，艺术家以丝网印刷的方式转换了另一批冰箱门，上面不但贴有真实记录着老耿与好友相聚时刻的宝丽来，同时还有友人寄来的明信片、便笺等小东西，流露出来的记忆和情怀更为鲜明、饱满。和擦拭铁板一样，劳伦斯将这些冰箱细节视为老耿精神的独特体现。“大家都不会认真考虑这些东西要怎么贴在冰箱上，只要感觉对就可以了。”他继续说道，“这就是所谓的‘第一状态’，你在垃圾桶里在漫不经意的情况下发现了一个宝藏，但接下来你知道自己还会找到别的东西——这已经到‘第二状态’了。”

“对我来说，艺术不是最重要的东西，他只是我看世界的一种媒介，通过这种媒介看世界，你会看得更细致，会看到很多不同的东西，这是艺术对我的帮助。”耿建翌强调自己不是“创作”，更多是在“做事”。十一年后的这个夏天，《藩门》系列重新回到香格纳北京——时间在老耿的作品里沉淀出一种温和、淡然又超前的力量。物是人非，他的态度依然存在于每一颗灰尘、每一层锈迹和每一个图像中，意味深长。