引文：伸向天空的农具，结实丰硕的土豆，粗粝厚实的牛皮，烟熏火燎的铁匠铺、阴晴不定的天色、幽冥晦暗的蘑菇、昂然凝重的杏花，还有苹果、骨头、树干、土疙瘩等⋯⋯这些浑厚而质地饱满的形象，形成闫冰鲜明而独特的绘画气质。他并不拒绝现代生活，但无论他的绘画，还是装置，亦或日记短文，全然是一个缺乏现代气息的世界。寄身于繁华喧闹的现代大都市，却将最纯粹的专注投向遥远的乡村，有感于成长经历深处刻骨的乡村风物，他回报以肖像画般的庄严气质。他坚信绘画的品质，追求绘画的质感和厚重，恪守画家的本分和职责，不染丝毫轻浮。在他踏实而肫挚的性格中，这些来自黄天厚土渗透着泥土气息的贫乏之物及食物器具，在我们面前从没有如此生动、质朴、恢宏而神圣。

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伸向天空的农具、结实丰硕的土豆，粗粝厚实的牛皮、烟熏火燎的铁匠铺、阴晴不定的天色，还有一块石头、两堆土、煤块、马背、西瓜红、野菜、荒火……2012年左右，突然有所感悟的闫冰在一种激情的鼓舞中迫切的画出一系列作品。其中马背、野菜、天色等，有如一次即兴、一次顿悟、或者一次情绪的燃烧。但有些题材，比如土豆和牛皮，成为后来反复描绘的对象，乃至成了他标志性的绘画语言和风格。

在这批作品当中，有一件中等尺幅的《家庭》是如此与众不同。他描绘了一组“静物”，准确的说，是一组模仿几何体的静物。画面中悉数出现了立方体、正方体、圆锥体、大球体、小球体（或者说是像苹果、鸡蛋形状的东西）等。从形状和摆放上看，这是一幅典型的静物画。如果不是右上角刺出来的一个尖状物和右下角的伸出画面之外的棍状物突然打破了画面的平静，由土黄和黑色两大色块划分出台布和背景的这件作品，亦如同莫兰迪的瓶子作品一样拥有质朴和谐的品质。但是，作为母题的几何体却显然不似现实中我们熟悉的光滑纯白，规则齐整的石膏几何体，它们仿佛糊上了一层厚厚的泥，又像是刚从地里刨出来，浑身沾满了泥土。这些泥土看上去如此牢固，已与几何体融为一体，难分彼此。

我对这幅画的朴素印象一直是，它不是一组简单的静物，而是一个幻想式的乡村风物主题。正如我们所熟悉的，静物画向来是多以“无题”命名，缺乏标题，无需专名是静物画的重要特征。因为大多数的静物如水果、瓶子、罐子、餐具、食物、书籍、鲜花、乐器等，这些大都是我们日常经验中耳熟能详的东西，我们很容易快速识别出其中的要素，这让我们很多时候确信我们已经明白了整个作品，所以对于大多数静物画来说其主题似乎不言自明，无需多加特别的标题予以解释。但是闫冰却给这组静物一个鲜明的标题：《家庭》，这意味着他并不希望仅仅将这件作品作为一幅单纯的静物来看待，它一定隐喻着其它什么。为一幅画赋予一个特别的标题，其用意显然是提示其主题的意义或提供解读的路径，希望观众从中窥探作者的意图。更何况，这个标题明显蕴含着强烈的指向性。

不管是什么灵感触发了《家庭》，但这幅不太被人熟悉的作品完全建构起一座进入闫冰绘画的拱门，不妨说他的整个艺术创作都是从这道门里走出来的。熟悉他的创作便知道，这组静物不是习惯性的石膏写生，也不是对另一幅静物作品的临摹，他完全来自于闫冰的一个念头和想象。当然并不是说他凭空创造了一组静物，但多年的艺术训练自然让他对这样的静物场景了然于胸，这就不难理解在记忆和想象共同作用下，有了这幅寓意强烈的作品。石膏变成了泥土，泥土具有了几何体的样子，泥土因此成了绘画的中心和被凝视的对象。泥土替代静物成为绘画主题的这一象征性行为，提醒我们闫冰所想象以及他要建构的艺术是一个围绕着泥土而来的世界。根据维特根斯坦的“家族相似”原则，理应这个家族的成员都跟泥土有着亲缘关系，它们直接来自于泥土，或者作用于泥土，它们是泥土的对等物。那么，是什么决定了他这一宣言式的选择。毕竟，艺术家选择什么内容作为表达对象是需要理由的，更何况还带着如此的坚决。

要有意义的理解《家庭》，我们不妨从他的另一件作品进入。创作于2009年的《温度》无疑是理解闫冰整个作品的一个切口。如果说《家庭》是用象征主义的绘画方式寓意他的艺术世界，那么《温度》则是运用现实主义手法直接利用现成品构建了一个真实的家庭现场。通过《温度》，我们大致可以了解闫冰的家庭到底意味着什么？

燕子筑巢，用唾液搅拌泥巴、毛、草等，累积成窝，哺育雏燕。在《温度》中闫冰用同样的方式，先将泥土、麦壳和麻线等材料搅拌成混合物，再用这些混合物揉捏成的小泥疙瘩一点点的累积成窝状东西，寄居在电风扇、炉子、书架、衣架、柜子、床等家庭用具上。用麦壳、草、麻线来和泥砌墙、建房、盘炕，这在西北农村地区是最普遍的使用方式和材料，有了添加物的泥巴更具柔韧、坚固的特性。

这是一组令人印象深刻的作品，那些从乡下收集来的旧家具，浮泛着浓浓的烟火和岁月气息。在当时整个主流艺术界沉浸在图像符号的崇拜中，如此质朴的作品难免令人心悸，这是让人熟悉而又疏离的场景。但对于闫冰来说，最重要的是泥土第一次出现且作为核心元素串联起了整个作品。这些泥土不是随意而来，而是全部收集于他的家乡，包括麦壳、麻、牛皮等，足以想见闫冰对于这些材料来源和作品之间关系的思虑——材料和他之间所拥有的亲切性和经验性。

对这组《温度》每个人尽可以给予最温暖的解读，乃至这种过度的解读是必然的，因为他设置了一个剧场，一个简陋至极但却温暖的家庭，那些炉子、柜子，叠的整整齐齐摆在箱子上的牛皮，无不将人引向父辈们辛勤操劳的家庭，而我们就在那灯火昏暗的屋子里长大。

家庭总是象征着温暖，无私的给予、付出和庇护。在另一个意义上，回家之路也是——充实能量，积蓄勇气，得到祝福，找回自我——重新开始的路。事实上，《温度》这组作品不仅是制造了一个熟悉但又疏离的家庭剧场，现成品的使用也使它具有了更多社会学意义。但同样我们也能感受到，经过多年思索闫冰分明找到了适合自己的艺术表达的方式和内容，他对泥土的发现及其在作品中的运用。在这之前，一度有两三年的时间，他无法拿起画笔。持续数年如饥似渴的学院训练，成就了他娴熟的绘画技术，但同时也让他知识消化不良。拿起笔来，眼前全是以往大师的影子相信曾经是很多画家的噩梦。焦虑和困境是每个艺术家走向未来的必经之路，艺术的彼岸，从来就没有一座畅通无阻的桥。但他依然坚守最纯粹的艺术信念，紧张的等着某种期许的到来。

契机的来临总是充满偶然，2008年秋收时节在家乡杏树湾，他再次目睹熟悉的劳动场景，看到麦场上的泥土和粮食。那里至今还保留着特别传统的农耕生活，维持最基本的生存是当地人一生的最大事业。19岁之前的他就生活在这样的状态和环境当中，祖祖辈辈亘古不变的日子，常年累月的沉重劳作，收获极少的粮食，一眼望穿的生活，突然在他的记忆中一一浮现。那一时刻他意识到，这些他曾经努力想要脱离的田间劳作、乡村风物、少年生活从来没有真正离开过自己，它们一致伴随着自己，隐藏在潜意识里，只待某一时间被唤醒。

一个人的出生地和少年生活到底对他的人生有多大的影响，具体很难做出评估。但对于很多创作者来说，这种影响不仅是直接的而且是无法估量的。对于创作内容的选择既受制于艺术家有意识的生活，也受制于他无意识的象征，还深深的植根于社会经验和生存环境。闫冰不止一次说过，农村的生活足够封闭又完全自足，这造就他相对完整和坚韧的性格。如今，他的日常已然保持着西北习性：读西部小说、唱西北民歌，讲村子里的故事。

杏树湾的泥土和人情塑造了闫冰的性格，反过来他越来越清晰的意识到农耕生活的残酷、收获的喜悦、乡村人事、粮食庄稼这些都是长在身上，刻在心里的东西，是他最为熟悉，深有体会，让他有着强烈表达欲望的东西。这不是刻意设计出来的结果，而是本能的发现。回到自我，直面真切的生活，不再面向世界的未来，而是满怀刻骨之情，冒着犯下时代错误的危险，转向遥远的乡村，用最专注的目光凝视乡村风物，将是他雄心勃勃所要建构的艺术“家庭”。

我们不要将思考的触觉仅仅停留在他乡村劳作的经验之中，另一方面，艺术家对于创作对象的选择必然隐匿着某种价值观和世界观的问题。从当下来看，他并不拒绝现代生活，但无论是他的绘画，还是装置，亦或散文日记，全然是一个缺乏现代气息的世界，丝毫无关乎我们生活当中铺天盖地的消费物质，宏大的社会景观，以及光怪陆离的城市社会，这些都不在他的艺术范围之内。闫冰曾说：“我是一个农民”，这倒不是说他出生于农村的身份，而是一直以来他选择与农民同在态度。早在他学画的初期，2001年左右，他就画了大量城市里的农民工。这种自觉必然是出于本性，站在“一个农民立场的思考”。但是，这里面包含着更加复杂的一种情感，它不是出于认同，而是出于对共同命运的无可奈何。农村无法抵御的衰败，农民成为城市流民，而我们也是其中一员，却对此束手无策。

面对这些社会困境和生存焦虑，最能体现出艺术家的本性，由此引发出不同的反应，其中包括很多社会介入。但闫冰始终恪守一个画家的本分，他用全部个人化的创作来面对崩溃的农村，在一以贯之的生活和艺术中对他们抱有同情和极大的热情，这就是一种政治态度。只是相对于那些社会介入来说，既不激进，也没有道德高度，相反似乎显得还很保守。但他却更坚定，更诚实，且始终如一。最近，通过一件作品他对社会介入也委婉的表达了自己的态度。那是一件关于“写生”的作品，他用斧子砍到一棵白桦树，然后写生这棵树。通常意义上的写生似乎就是将对象认认真真的模仿下来，这只关乎技术和视角而无涉其它。但闫冰增加了一个砍伐的动作，提示着一幅看似平白无故的写生却存在双重的强行和暴力介入，首先是客观上的暴力介入，其次是主观上的任意发挥。如果没有影像的纪录，我们仅仅通过画面是无法了解其背后所发生的一系列真实事件。

材料即态度，语言即政治。《温度》中闫冰强调他要让不同属性的材料结构出新的语境。我想这里面至少包含了三层信息：首先是作品本身之间的关系，泥土易碎但充满厚度和温情，家具、电器虽然坚固但又冷酷（在2015年的作品《爱》中，铁与小麦这种材料本身的对比所带来的心理暗示和感受达到了极致），在这种材料的直接对应以及两者结合所产生的心理感受中，每个观众会勾连起自身的家庭记忆，不论是幸福抑或不幸。其次是这组作品语境和当时社会空间之间的关系，那些泥巴、旧家具代表的贫穷农村和它出场的北京大都市之间形成的强烈反差，这也是闫冰为什么执意使用老家杏树湾收集来的泥土和其它材料。最后，还应包含着他对自身生活处境的一个隐喻，出生于偏僻的乡村，却辗转于中国最大的都市。我们都是外乡人，而家就像寄存在电风扇的那个泥窝一样，随时坍塌。这样的现实场景在城市里随处可见，街道卷帘门下，监控器上，突然瞥见一个燕窝孤零零站立在上面，令人震惊。城市之大，金属水泥之坚硬冷漠，无不反衬着燕窝的渺小和脆弱。家给人温度，但却不堪一击，而我们就生活在其中。有关城市或现代性的问题在这件象征性的作品中已被闫冰无声的宣告终结，他对城市没有想要表达的渴望和兴趣。与此相反，寄身于最繁华的大都市，却不时的走向荒野，将最纯粹的凝视投向遥远的乡村，用肖像般的庄重描绘乡村风物，才是令他激动和迷恋的绘画目标。

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闫冰的绘画创作真正开始于《铁匠铺》系列。正如2008年在麦场上看到无比熟悉的泥土和粮食让他找到了自己的语言和方式，由此打开了他的装置创作一样。2011年在舅舅衰败的铁匠铺里，面对尘封的工具和炉台，他感受到一种前所未有的绘画冲动和自由。

在《铁匠铺》中，除了两幅没有铺满背景的绘画之外，其它四幅作品从门口到室内，从炉灶再到墙上，移步换景式的呈现了一个完整的铁匠铺。木墩后面的门框，铁砧旁边的椅子，炉子左边的风箱，地面上的灰烬，箩筐里的铁件，墙上的挂件，诸多细小的物件无不一一交代。这样巨细靡遗的对场景和众多物件同时在场的刻画，在他后来的作品几乎没再出现。而那两幅稍作渲染但背景空白的作品，并不是因为时间仓促或其它原因而未完成，它是闫冰有意留白的结果，隐喻着他对铁匠铺命运的思虑——它有着热火超天的过去，如今却无人问津，任由岁月埋葬。铁匠铺的消亡也意味着农耕时代的衰落，农具被遗弃，农田荒芜，农村凋敝。铁匠铺以及它所代表的农耕社会在当下的命运，正如那两幅背景空白的作品，主体孤零零的存在，却无处着落。

但事实上，与这种隐喻的空白恰恰相反，现实中的铁匠铺经由长年累月烟熏火燎，灰尘抖落，墙壁晦明幽暗。闫冰在《铁匠铺》中也如实刻画了这样的现实，门框里面的幽暗空间，铁砧左侧的黑暗墙面。特别是挂满很多物件的墙面，整个背景处在一种晦暗不明之中，但却气势恢宏。不知是铁匠铺的氛围感染他，还是他天生对幽暗不明的场景敏感。但可以肯定的是，受成长环境的影响，他内心时常感受到一种苦涩和悲观，因此阴郁和晦暗的氛围似乎非常契合他的心境。在这之后，他的大部分作品处在一种晦暗不定的氛围中，这成了他绘画的鲜著风格。从铁匠铺场景的细致刻画到后来将母题完全置入某种阴晴不定的空间，在他的创作中这是一个巨大的转折。其意味着，面对乡村风物主题，他究竟如何面对以及表述这些曾经熟悉的事物？是作为一个现实主义者为历史和现实留下证据，成为回忆和考据的对象；还是像一个现象学家一样，回到事物自身，用尽可能准确的语言去描述它，从而体会到某种精神性的存在。这不仅是一个简单的绘画问题，而且是一个深刻的形而上学。

但《铁匠铺》的语言给我们透露了这一点，这是一幅追求刻画准确的现场写生。他的画笔似乎被某种激情所掌控，笔触有如暴雨，笔笔紧跟，仿佛一笔跟不上，整个画面就会突然垮掉一样。一气呵成的急迫不容稍作停顿和修整，所以他的每一个笔触都力求准确，每一个笔触都强劲有力。假如有必要那么做的话，似乎能一一细数出作品里共有多少笔触。这样紧促有力的笔触被他有意识的保留了下来，在后来的其它绘画中，特别是每幅作品即将完成的时候，他都会使用这种快速移动的笔触做作为最后的效果处理，但这恰恰又不是出于写生而纯粹是为了表现，为了画面的质感和效果。

尽管在《铁匠铺》中，闫冰绘画中的很多显著特征已经成型，乡村主题、幽暗的氛围，有力的笔触，灰白、黑色的色调等。但是《铁匠铺》以及最早期的土豆作品，似乎还停留在写生和静物画的动荡中，这从土豆的放置和前后空间位置可以感受到。虽然少了真实的台布，但是作为静物摆放的台子还在，背景也在。主体物还留有阴影、明暗转折、高光等，这是静物画的典型特征。这意味着在他当时的创作认知中，用一种写实的手法去记录或还原现实是重要的。曾经熟悉的场景逐将消逝，唯有留下记录，如同一首挽歌。

《铁匠铺》在闫冰的绘画里是特殊个案，独一无二。我们设想一下，铁匠铺的破落和消逝引起了闫冰的感慨，其中夹杂着过往的记忆、浓烈情感，以及更多的无奈。农耕时代最重要的生产工具都来自这里，它的重要性不言而喻，但它随着农村的衰败快速消失，而现代都市人并不知道它的存在。所以它不仅有社会学意义，多少还是一种陌生景观，提示着我们曾经有过的生活和社会。铁匠铺和后来的母题不太一样，主要是土豆、蘑菇等在我们的日常中普遍存在，你我都不陌生。

这些大众日常生活之物，即不奇特也无神秘性可言。况且前卫艺术早将一切世俗之物都纳入到了绘画表达的题材，从题材平等性来谈对日常之物的描绘所带来的民主启示也颇为老套。所以，对于闫冰来说，顺着《铁匠铺》的感觉，接下来如何绘画对他显得尤为重要，毕竟铁匠铺还有一种陌生感，但对于那些我们熟悉之物，还能怎样去重新打量并刻画它们。在接下来的三张《牛皮》中，闫冰给出了答案。牛皮是他创作中颇为重要的母题之一，在其早期的《温度》中，两张牛皮方方正正叠放在柜子上，一种冰冷的刺痛。这是材料本身直接传达出来的情感，但是如何把传达情感的材料描绘出可以触摸的质感，同时让有质感的画面也具有现实中牛皮一样的心理感应，他给自己指派了新的绘画任务。

假如隐去标题而直接面对《牛皮》画面，大致上我们很容易认为它们是抽象画或者是材料试验，几乎难以将它和现实中的牛皮对应起来。这些带有抽象意味的画面并不意味着闫冰对于所谓的抽象艺术产生兴趣（事实上他内心对抽象一直充满警惕），而是他要从写实乃至以前的写生中抽离出来。对于他来说，乡村早已物是人非，重返的故土只是妄想。因此，他要面对和描绘的是记忆中的乡村，而不是还原一个当下的非常具体的乡村现场。对具体场景的去除，也从根本上保证了他的作品陷入流俗和窥视乡土风情的潜在危险。

《牛皮》正是这一认知转变的表征。以往他的作品总是与现实紧密联系，不论是绘画《铁匠铺》还是装置《温度》，都设置在某个场景中，营造出一个现实剧场。但从《牛皮》开始，场景被祛除了，母题也变成了单一的物件。在同一幅作品中，绝不会出现两个异样的物体。《牛皮》不再特别依据实物的具体形象，而是直接诉诸于感受。摆脱了实物的创作一方面让他享受到空前的自由，但另一方面失去参考的描绘必须要建构出自己的逻辑。《牛皮》对闫冰来说颇费周折，经过长时间的纠结和反复的尝试，一遍一遍的覆盖和叠加画面，为了达到牛皮本身粗粝的效果，以至于最终画面本身也达到了实物的厚度和重量。尽管在这一过程中他尽可能发挥主观性，但现实的基地是他不容动摇的态度。反复的修改，不断的覆盖，其目的就是为了真诚的建立与实物的对应，它不全依据实物，但它却有着实物一样的表皮，且比实物更耐看。因此，反复的修改意味着他要一遍遍的调整色调，让颜色更接近实物的颜色。同时为了肌理效果，他不得不把颜料当成矿物质，用颜料当成泥巴一样来涂抹堆积制造肌理。那些从远处看上去非常逼真的牛毛，走近看却似一簇簇火焰被瞬间凝固。与其说牛皮是画出来的，还不如说是塑出来的。《牛皮》最终的效果，特别像西北泥巴涂抹的墙面，毛毛糙糙，厚厚一层，质感强烈，份量沉重。

为了达到他想要的绘画心理效果，闫冰将颜色减少特别素朴的几种，熟褐、白、象牙黑这是他使用最多的颜料。一方面固然与他选择的特别不炫丽的乡村母题有关；但更为重要的是，他尽可能的，有时是用“硬画”的行为利用颜料物质性来造型，如同用泥巴来做雕塑一样，而颜料的色彩则被降到最低。显然这样做更有利于达到画面的纯粹、干净和朴素。其实，这种材料之间的转换，黄土亦是颜料，颜料也能转变为黄土，在闫冰看来本质上是一样的。

有例为证，在两件称作《新泥》的小作品中，一点点的小泥疙瘩（这是《温度》作品中最主要的元素）在一个平面上并集起来成为画心，最终填满整个画框。密集并列的小泥疙瘩，处在同一个画框内，有质感、有颜色、有物质的痕迹、有外框、去除了情节、没有故事、不落风情，它不指涉其它任何外在的东西。与其说它是现成品装置，我宁愿认为是画，它具有绘画的一切属性，一幅抽象画无非也就是这些元素。不难理解，如果我们把绘画中的颜色还原到矿物质的话，其本质和泥土无异。

如果理解这种置换的重要性，就能明白闫冰的创作始终将泥土作为潜在的艺术形象。尽管在他的装置中涉及很多材料，如泥土、麦壳、丝麻、农具、牛皮、粮食等。在他的绘画中，也会出现很多母题，如土豆、牛皮、杏花、土块、树干、蘑菇、馒头等，但是不论直接来自泥土的粮食还是和泥土有着天然关系的什物，闫冰都将他们视为泥土的衍生。正如前文所分析的，他用《家庭》来象征性的宣告，他的整个艺术世界就是一个泥土的世界。因此，他的每一幅作品或多或少都包含着泥土的特性，比如色彩、重量、质地等。反过来，这样的特性也决定了他的入画原则，显然那些接近泥土品质的什物更容易引起他的绘画趣味，比如颜色偏土黄、熟褐或幽暗的，质地粗糙厚重的、留有劳作痕迹的、岁月侵蚀斑驳的。而这些品性是玻璃、塑料、不锈钢等表面光滑的现代物品很难具有的，所以不难理解有着现代气息的物品很少会出现在他的画面中。

这也是在诸多母题中，他独爱牛皮和土豆的原因。牛在农耕社会中的重要性不言而喻，很多时候它被视为家庭成员，人之间的恩情是可以“做牛做马”来报答的。土豆在西北农村生活中的重要性外人难以想象，不久之前，土豆还是那里最重要的救命之物。闫冰对它们足够熟悉，土豆直接来自泥土，它的质地、颜色、形状几乎接近于黄土地上的土疙瘩。因此，土豆几乎满足了他绘画需要的所有品性。某种意义上，土豆所特有的坚实、朴实、饱满的品性也与闫冰自身的性格和品质高度重合。比如《白布遮盖的土豆》，我一直觉得那两个半遮半掩在白布下的土豆是闫冰的自我写照，那是一种青涩的害羞和腼腆，欲言又止。现实当中，他也时时表露出这样的情态。对于一个不善于交际的外乡人，害羞是最正常不过的事。但是与社会人事中的这种柔情相反，他对绘画却始终抱有坚定的信心，不急不躁。对一个题材的反复尝试，是对一个艺术家意志力的考验，也是最能体现画家踏实与本分的品质。所有这些因素综合起来，我觉得闫冰坚信他就是那个能使土豆成为历史典范的人。

迄今为止，土豆是闫冰反复绘画的题材之一。从2012年开始，已经持续七八年之久。尽管是重复这一母题，但是在每个阶段的形式和对土豆的认知感觉上完全不一样。最开始在他的认知体系里，土豆是以静物的方式出场的。画面中总有前后两个空间，交界线清楚利落，土豆就摆在前面的台子上。那些有好几个土豆在一起的画面中，他总是对每一个土豆都能做到细致入微的刻画，也许在他内心看来每个土豆都是重要而且是平等的，不分前后、主次和大小。但显然，在土豆的摆放上，学院派三角形摆放静物的传统，以及每个土豆留下来的投影，透露了这个阶段土豆还残留着静物的气息。但是漆黑的台面，阴晴不定的背景，这种肃穆、神圣的品性和气质，已经完全有别于学院派静物。

很快，闫冰将切开的土豆加入到画面中。切成一半的土豆独立成画，或者好几块一起出现在共同的画面中。这种切开的土豆并仅仅因为它特有的形式，而是被寄予了一种农村人事的象征。闫冰依据老家的风俗，村里每年三月开春时，祭虫王，杀羊，分肉。尽管不多，但是家家户户都能平等的分到一小块，闫冰记得每次都是小心翼翼将分好的肉从庙里捧回家来。所以分土豆就是分肉的隐喻，祭祀是人与上天的约定，神圣不可轻视。因此摆在桌面上的土豆（我们现在可以肯定的是，那个黝黑的台面原型来自于庙里分肉的桌面），背后隐匿着一个使其神圣化的逻辑，闫冰有理由将它虔诚对待。

认真审视早期的土豆，我们会注意到桌面上的这些土豆处在俯视或者平视的视角中，桌子的边缘还很齐整，不差分毫。直到某一刻，桌子的边沿突然跌宕起伏，大山一样的阴影出现在画面。而那些土豆，在仰视的视角中，宛如巨大的圆石或者是山岳一样矗立在天地之间。以往主体物放置的场景，土豆投射出来的阴影，这些统统被消除了。唯有一片幽暗的背景，或者是一片混沌的阴影，衬托出主体物坚实、饱满、分量和质感，如同伦勃朗的肖像画，五官和轮廓从幽暗的背景拔显出来，棱角分明，气势凌厉，有如神明降临，非同凡响。这个时期的土豆，完全失去实物的依据，也不需要固定光线的照射。闫冰凭靠独特的体验想象着它们，那可能是在山间地头，在劳累一天的土豆地里，直起腰来，正好一阵微风拂过，一种莫名的酸楚瞬间涌向全身，穿过大腿、胸膛、嗓子、眼角再到头顶。恍若间，仿佛整个世界都不存在，只有浩浩荡荡的苍穹笼罩四野，世界那么静谧，一切都将永恒。在这些幽暗混沌的画面里面，闫冰赋予土豆的正是这种永恒的精神性。

熟悉艺术史的应该知道，闫冰并不是唯一画土豆的艺术家。伟大的静物画家夏尔丹，传奇画家梵高等，都画过土豆。但是土豆在它们那里是贫穷的、廉价的、卑微的表征。在我们的日常生活中，土豆也是极其普通，悄无声息的存在。从来没有一个人像他一样凝视土豆并赋予土豆如此巨大恢宏的气度，也没人像他一样将土豆上升到经典肖像画的地位。

正如土豆在日常中的平凡一样，细数闫冰创作的题材，除了前文提到的它们具有泥土一样的属性之外，它们也是现实中最贫乏的物质，但无法否认的是，它们却是最基本的生存资料。如果说一场大火烧毁了整个世界，那么在人类重新开始的生活当中我们才会看到什么是基本生存之物。一直以来，正是这些最普通的农具，最原始的畜力，最平凡的粮食土豆维系着人类的繁衍，直到今天偏僻的乡村依然如此。如果说塞尚的苹果源于他和左拉之间的友爱（艺术史家夏皮罗语），那么闫冰的绘画则源于他对农民的同情。有感于少年时期生活的残酷，他总是对乡村中的平民生活、贫乏而有劳作和烟火气的物件满怀刻骨的深情。当然还要加上他对幽暗氛围的敏感。他在甘肃石节子村和四川岷江黑虎寨创作的两个系列颇具代表。绘画中的什物贫乏的令人心酸，但就是这些普通之物，在烟熏火燎之中，维系着一家人，伴随度过几十年的光阴。前面提到的装置《温度》也是如此，那些收集来的旧家具，散发浓浓的烟火味，承载着太多光阴故事。

当然，一幅绘画的产生是偶然也是具体的。那些引起他兴趣的事物，他经常花费很长的时间去凝视。有时候，他借助实物。有时候，他也利用照片。但这些方法都不是为了模仿实物，而是为了观察和感受。为了获得某种绘画的可能，也可能是唤醒他对事物的某种体验，他甚至数周或者数月的时间停顿下来，仿佛等待来自事物自身的一次回应和惊醒。这种回应足以将它从原有的语境中分离和挖掘出来，再经过他主观的重新想象和塑造，形成新的精神气质，这样的过程始终是让他着迷而兴奋的事。他最近的《蘑菇》系列就是出自这样的产物。铁匠铺的某种幽暗，牛皮的某种扁平，土豆的某种质感，突然触发了他。他开始重复蘑菇这一主题。在对蘑菇的长久凝视中，它的体量、它扁平的质感、乃至它幽暗的颜色，给他不同的回应和感受，而他要刻画正是在这每一次凝视中所形成的新的认知，比如他对黑颜色的不断理解，他对体量的拿捏，以及他对画幅的丈量等等，不一而论。

最后，我们怎么来总结到目前为止闫冰的创作呢？我想现成的方式就是用四件颇有代表性的作品来描述，从《温度》到《新泥》再到《家庭》最后到《土豆》，这四件作品足以串联起他的整个创作线索。从发现乡村泥土然后用泥土创作装置，然后将泥土一步步平面化进入画框，再将画框中的静物置换为泥土几何体，最后将几何体衍生为土豆、牛皮等乡村风物，并赋予这些贫穷之物一种恢宏气势和神圣的精神性。这是一个完整的泥土演变图，可以说，闫冰整个创作都是在这个逻辑中衍生出来的。