印度尼西亚的麦拉蒂·苏若道默是当今国际艺术界最具代表性的行为艺术家之一。她的艺术是内敛的；她的表演既针对个人，也针对集体；她的艺术具有强烈的个人色彩。例如，她在《Eins und Eins》中的表演场地是一个完全空旷的房间，墙壁也是空的。在这个作品中，身着深色长裙的苏若道默跪在中央，将脸浸入盛满黑色液体的盆中，喝下一些并含在嘴里。突然，她扑倒在地，将里面的液体吐到空中。她又回到脸盆前，又喝了一口，脸上和头发上都沾满了黑色物质，然后她用右手食指指向空中，接着又剧烈地呕吐起来。一会儿，她平躺在地板上；一会儿，她蹲在地上或不停地移动，悲痛地呻吟和哭泣。浑身沾满黑色液体的苏若道默看起来就像一个被激怒的黑色恶魔，四肢在痛苦中扭动、抽搐。在长达三个小时的时间里，她向四周喷射黑色液体，她的意志驱使她的每一块肌肉都在运动，就好像身体的所有力量都要从某种巨大的暴力中释放出来。

通过这种攻击性的行为，苏若道默2016年的作品旨在激发观众对日常生活中暴力力量的认识。“每天，我们都会被动地、出于恐惧或习惯性地遭受不同程度的暴力，这些暴力来自人类的经验以及对顺从和暴政的焦虑：所有这一切让我的创作始终充满不安感。”苏若道默说，“我们沉浸于日常暴力的这一现实让我确信去保持攻击性，或者说，我不得不从窒息和压迫的感觉中释放一切。”然而，对于观众来说，苏若道默的表演也是非常抽象的，就像一些怪诞的现代艺术展览——所有的墙壁和地板被泥泞沾染成黑色的——而在这一切之中，一个饱受折磨的灵魂正在沸腾着无谓的愤怒。在安东宁·阿尔托的“残酷剧场”（Theater of Cruelty）中，“激情和抽搐的生命概念”中的主题表演将与“我们时代的躁动和不安的特征”相对应。注意到大自然和人类的经历往往是残酷的，苏若道默在《Eins und Eins》中表演了她自己，用身心极尽投入的的方式叙述了存在的恐怖或荒谬，她对此感到作呕。艺术家说：“如果你经历过这些，那么你的作品就会更加激烈；你会付出你所拥有的一切。”1998 年，她在德国汉诺威的首次表演《第二个梦境》（Der Sekundentraum） 中，周围堆满了叠好和尚未叠好的衣服。然后，她把它们弄乱，尽可能多地穿上衣服，直到被卡住无法动弹。她相信“你穿什么，你就是什么”，她的表演探讨了衣服如何影响人们的行为方式。当时，她在德国留学，她的表演是在她所谓的“双重异类”与德国文化之间进行的：她在种族和性别方面与公认的欧美男性艺术家的标准相悖。“我个子太小，皮肤太黑，腿太短。我的脸，我的走路姿势，我的说话方式都不适合德国。但我可以说他们的语言，我可以提出我的想法，我可以在这个国家工作并抚养我的孩子。然而，这个国家的生活空间很小。我是白人环境中的‘黑人’。我一直在寻找自己的身份。”

苏若道默出生于1969年，在印度尼西亚泗水长大。她的父亲苏普拉托·苏若道默于今年年初去世，是冥想舞蹈Amerta的传播者，她1987年去世的母亲是传统爪哇舞者。20世纪90年代末，她移居德国，师从日本舞踏家、已故的古川杏（Anzo Furukawa）以及行为艺术家兼影像创作者玛莉娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramović）学习行为艺术和雕塑。后来，她在布伦瑞克艺术大学（HBK）完成了行为艺术研究生课程。1999年，苏若道默和行为艺术家Boris Nieslony发现了他们之间的互补性，并在艺术家驻地和展览中进行了合作，加强了他们之间的关系和艺术视野。她的另一件作品《尘埃》（2013）讨论了大流散和文化身份的主题。房间里摆放着一张铁架床，看起来像是美国或欧洲制造的。苏若道默穿着优雅的白色西装外套和蓬松的薄纱裙，抓着床拖过房间，沉重的床腿与水泥地板摩擦发出的刺耳尖叫声让人不寒而栗。某一时刻，她从口袋里掏出一些颜料粉擦在脸上，转过身来看着观众，她那张涂成金色的脸瞬间令人惊异，宣告着她在扮演白人。这仿佛是对异域文化接触的一种象征性纠正。苏若道默将当代问题比作“世界分类系统”。她说：“你可以将其视为二战后的一种历史现象，一种促进西方与我们之间的差异、欧洲人的恐惧和‘服从习惯’的差异、主流和另类的差异的结构。”事实上，“艺术界就是这个体系的一部分”，她说。苏若道默讨论了各种形式的权威如何制定艺术家必须遵守的规则，而市场则是这些规则的最新支配者。“我创作的初衷一直是去理解我与人和周围环境的关系。它可能是抽象的、间接的，但我想解决我所知道的、我所看到的……”2013年，苏若道默在雅加达双年展上导演了一场名为《甜蜜的梦甜蜜》（Sweet Dreams Sweet）的表演。30个女性表演者戴着大块的白色面纱，外罩白色制服式服装和白色长袜，她们在雅加达的艺术文化中心塔曼·伊斯梅尔·马尔祖基（Taman Ismail Marzuki）和附近的塔曼·苏罗帕蒂公园（Taman Suropati Park）内成双成对地行走，场面十分壮观。有时，人们会看到她们并排躺着或坐着，将脚浸入蓝色的水中，弄脏了白色的丝袜。苏若道默的艺术策略与她的身份政治和社会政治密不可分。她的《甜蜜的梦甜蜜》是对印尼社会和其他地方人际关系机械化和从众心理的反抗。苏若道默目前在印尼和德国生活和工作，她认为舞蹈培养了她的身体和运动意识。她尤其受到舞踏（Butoh）舞蹈的启发，这是一种日本舞蹈剧场形式，发展于战后前卫时期，旨在颠覆西方风格和主流社会对美和身份的理想。2000年，她在柏林海贝尔剧院表演了《Exergie - 黄油舞》。她写道：“我走进空间，走向舞蹈地毯上早已准备好的黄油块。”“我把自己放好，背向公众站立。我转向前方，踩在黄油上。我开始跳舞，如果摔倒，就让自己摔倒，然后再试着站起来。这个动作一直重复，直到我失去力气。我脱掉鞋子，慢慢站起来，然后离开这个空间。”苏若道默穿着黑色紧身连衣裙和红色高跟鞋，伴随着Daeng Basri Sila和Khaeruddin（马卡萨鼓乐）的传统音乐翩翩起舞，观众们看着她——看着她高跟鞋重复的切削动作使黄油变得松软，看着她痛苦的表情——同时她的双脚无数次地从脚下滑倒。“舞蹈一定是美的，每个人都这么说，但舞蹈是关于生活本身的，而生活并不总是一床玫瑰花。”苏若道默说，“为什么社会让人们觉得必须对美着迷？例如，舞踏中的丑陋、怪诞就是关于生活中熟悉的、真实的东西。”在《承诺》（2002）中，她将女性身体定位为畸形、强壮和非理想化的。苏若道默采用了文艺复兴时期绘画中圣母与圣婴的主题，她温柔地抱着生牛肝脏，鲜血顺着她的肩膀和红色长裙淌下，11 米长的黑发进一步强化了这种怪诞的美感。作品揭示了真实的创伤和令人厌恶的事物，传达了艺术家的内心世界，直击观众的记忆和情感，同时也创造了强烈的戏剧体验。“我们正处于Instagram美颜时代，女性们被引诱着不惜一切代价追求更瘦的脸，或拥有更光滑的皮肤、更大的眼睛、更丰满的嘴唇。舞踏是接受现实，而现实的一部分就是丑陋的。”苏若道默说。

关于她的长期作品，苏若道默很清楚自己的创作动机，“例如，《Exergie - 黄油舞》表演的灵感来源于我对时间的兴趣，尤其是人体与生物、心理和物理时间的关系。”苏若道默透露了她如何将艺术视为“一个过程、表演和发生（成为）”，而不是专注于艺术对象和成品。她说：“表演不是展示，而是身体如何成为……身体需要时间才能成为“成为”的身体……这是关于体验变化。”苏若道默说：“对我来说，现在表演《Exergie - 黄油舞》和 20 年前表演《Exergie - 黄油舞》是不一样的。”在她长达12小时的表演《我是我房屋中的鬼魂》（2012）中，艺术家在盆东的Lawangwangi艺术空间里堆满了木炭，她一直把木炭放在桌子上磨，直到磨成粉末。她身着一身白衣，从身边捡起大块木炭，重复着粉碎、研磨和擀开木炭混合物的艰苦过程。随着时间的流逝，苏若道默的房间诡异地没有生命的迹象，就像她消失在木炭的海洋中一样，她的衣服被木炭粉弄脏了，脸上布满了炭黑的污渍。这件超大型艺术品看起来气势汹汹，就像一个阴暗、布满灰尘、凌乱不堪的作坊，但它却令人着迷，是一个互动的、包罗万象的环境，旨在让人迷失方向、心神不宁。伊哈布·哈桑（Ihab Hassan）在他的论文《作为创新者的批评家》（1977）中写道：”他的主要观点是艺术……正变得像艺术家本人的个性一样，是一种没有明确界限的现象：最糟糕的是一种社会幻觉，最好的是一种开幕或开场。这就是为什么让·弗朗索瓦·利奥塔（Jean-Francois Lyotard）嘱咐读者放弃‘艺术作品’或一般符号的范畴为心灵提供的安全港湾，而承认真正的艺术无非是倡议或事件，无论它们发生在哪个领域。”苏若道默的艺术实践论证了类似的关系，她强调不安分的实验，并试图呈现无法呈现的东西。对这位艺术家来说，“成为”就是一切，“不是感觉，不是固定的，而是一直在变化、发展、成长......事件的激进性，更直接、更令人惊讶、更发生”。苏若道默的表演通常指向一种更加多变的身份概念，这种概念将身份理解为一种“成为”，取决于她自己的经历、其他人的经历以及在现在和过去的叙事中和周围不断变化的立场。艺术家说：“这场表演如何帮助我们思考这些不同的种族和民族身份？”苏若道默多次将死亡作为主题进行探讨，因为她认识到 “生与死是一体的”，“人们意识到死亡可能随时降临，我们[应该]充实地过好每一天”。2020年5月底之前，苏若道默将在努桑塔拉现当代艺术博物馆举办首次自 2000 年以来的作品回顾展，名为 “为什么让鸡跑？”此次展览规模宏大，展出了她在雅加达的 100 多场现场表演，以及档案图片、照片和视频。她提出了完全不同的方法来展示权力和权威的构建方式，她的作品既知性又谦逊，既抽象又写实。