和许多优秀的艺术家合作交流下来，我发现一个规律:但凡有着独立思考和深入 研究的艺术家，都有自己的一个视觉史，对历史上的各类艺术品如数家珍且见解 独到。苏畅就是其中之一。


在社会加速的今天，人和自身行动(劳动)、和自己生产出来的产品(物)、和自然、 和他人(社会)、和自己以及和时间、空间的异化日益严重。所谓“异化”是一种“没 有关系的关系”(拉埃尔·耶基)，而苏畅的艺术创作和探索为生活在城市中的 人找到了对抗这些异化的出口，并启发人们重新审视自我与周边世界的关系。


看着自己一直生活的街区被拆迁，老旧的机关大院、公共澡堂被拆除，一种过往 的生活方式随之消失，苏畅突然意识到一场巨大的社会变革在悄然发生。他开始 去表现拆迁现场，残垣断瓦，破损的卫生间，孤零零的水斗，裸露的管道等等。


最初他用写实、写生的手法表现拆迁房。就像中国古人焚烧松木制成墨，用树木 做成纸，再用墨和纸画花草树木，用来自矿石的石青石绿画山石，他用今天最多 见的、取自于建筑本身的材料来做拆迁房雕塑:作品中的红砖就是用真正的砖头 磨成的，砖墙外再上了水泥和石膏。根据美术史的启示，他重新建立了作品和材 料之间的亲缘关系。


随着远离拆迁区域和生活环境的改变，他更多地把注意力集中于水斗、瓷砖墙等 建筑的局部和零件上。和水斗、管道等这些容易被忽视的物之间，苏畅为我们揭 示了另一种亲密关系。浴室、洗手间是和人关系最直接的地方，也是人和自己坦 诚相见的私密空间。我们每天的吃喝拉撒洗漱，我们的一切污秽和不堪，正是管道、 水斗和水龙头默默地包容和清理着，并最后让我们通过沐浴净身，获得身心的放 松去继续面对生活。苏畅认为，即便在今日，洗浴仍是一种具有仪式感的行为。 在此，苏畅表现的是水斗等物，但他也把对人体的感觉通过物品犹如人一般的在 场得以表达:腿形的管道几欲行走，有着人体负形的浴缸，长方形瓷砖垒起的柱子远看如行人，哭泣的水斗等，苏畅让这些物件失去功能的同时有了生命感和精 神性，并借此建立了非生命之物和有生命的人之间的亲密关系 : 作为建筑的器官 和内脏，水龙头、水斗、管道系统保持着建筑内部循环的畅通，连通和激活了各 个建筑和整个城市，它们是负能量的出口，也是正能量的通道。


在水斗等作品中，苏畅的创作转向了更形而上的表达，不是强调“我思”的纯观念， 也不是一味“我表现”的抽象表现主义，更多的是“我感觉”的极简主义。作品 形态更抽象，以石膏为主要材料。石膏是水斗等卫浴用品的制模材料，也是重要 的建筑材料。他认为，陶器是最早的雕塑，尤其陶瓷非常讲究胎和釉的关系。石 膏是具有时间性的物质，不像大理石、玻璃钢是稳定的、理想化的媒介。苏畅的 作品以石膏做胎，用虫胶代替了釉，和古老的陶艺传统建立了承续关系。它们既 抽象亦真实，既极简亦丰富，介乎物品和纪念碑之间的状态，看着简单，但给人 造成的知觉上的歧义又使其变得复杂。比如从瓷砖墙上翻模而来的《墙的肖像》， 是浮雕，也是单色画，是抽象的格子，也是写实的瓷砖。


树是苏畅创作中介于物和人之间的一个重要题材，既是有生命的、自然的，又是 可修剪的、人工的。如果说水斗等把人引向了室内，连接了人和建筑，树则把人 引向了户外空间，连接着人、城市和自然。在社会迅速变化所导致的人和城市、 自然日渐疏离、冷漠的关系中，苏畅的创作重新为我们建立了一种亲密关系，一 个精神出口。


此外，原本对于声势浩大但难掩虚弱之势的各类名家个展有些麻木和怀疑，苏畅 的个案让我重新意识到了美术馆个展的意义——挖掘年轻艺术家，为其提供一个 通向未来艺术史的出口。