如果迷茫的话，我会不知所措
－－对刘建华的访谈
访谈时间：2001年3月23日
访谈地点：北京东环广场
访谈人：朱其
问：你从雕塑专业毕业后，一开始是做抽象雕塑，后来开始关注对当代文化的反应，做一批中山装和女裸体结合作品，你是怎么想到这个切入点的？
答：这跟我的成长过程有关。从92年下半年到93年，我的作品是以抽象的为主。从93年开始，我创作了“精神的指向－－游离”系列，那批作品做了大概有两年，当时觉得挺有意思，但还不够。我是85年考上大学，在景德镇陶瓷学院读书期间关心文化的现状及新潮的艺术，看一些刊物和介绍，有时也离开景德镇去别的地方看一些比较有意思的一些群体的展览。在景德镇没有机会去做，但我觉得有条件思考，因为思考是自由的，每个人都有这种可能性。89年毕业分到昆明后，昆明的环境还是不一样85新潮时出了西南艺术群体，一直有这样气氛，有一批朋友都在从事这种探索。我觉得很容易很轻松的就介入这种气氛了。做了抽象系列后，一直觉得跟自己所关心的东西在视觉上、在距离上可能还不够接近。我一直对写实感兴趣，后来就想用一种视觉具像的手法去表达。具像代表一种完整，我想用中山装、军装或对襟衫跟女人体这种不协调的符号放在一起，可能会有一种幽默感，也有一种反讽成份，在手法上用彩塑来做。彩塑是中国传统的方法，88年我去看昆明的筇竹寺的五百罗汉，就很喜欢这种表现方法。94年在国内用彩塑方法不多，基本上没有。当时我想用彩塑这种新颖的方式切入，同时关注我周围发生的和社会发生的现实问题。
问：你从抽象雕塑向彩塑的具像形态转变，这种转变包括态度的批判性，以及符号的象征性的产生，这是你预想中的转变吗？
答：基本上是我想做的。但关于作品的想法变成一个放在空间中的实体时，它肯定会受到补充。所以预想的效果是达到了，但还实现了我草图上所没有的东西，因为雕塑是一个占有空间的实物。
问：那它体现的文化态度与早期的抽象作品有什么区别？
答：抽象作品更多是表现一种自然情绪，彩塑系列更多是关注人的一种状态，这是对现实的一种思考，它与每个人的生活方式和经历有关。
问：这是否是代表你这一代人的状态？
答：我不能说是代表一代人，因为我认为艺术是代表一种个人的语言倾向和思维方式。用一代人来衡量一个艺术家这可能太教条、太概念，延续性也不够。即使我们六十年出生的人在不同的生活年代思考的问题也不一样，这是很难用年龄来区分的。
问：你当时为什么选用中山装而不是用其他服装？
答：中山装是其中一种，当时还有军装、对襟衫。这三种服装在中国各个时期是对权力、身份和文化象征。
问：那为什么要和裸露的女人体结合？
答：这是一种矛盾性。裸露的是女人体，而中山装是男性服装，这是想通过组合矛盾和不协调的符号，给人以视觉上的冲击。
问：你在99年采用陶瓷材料时，作品的风格好象又转变了。原来的那种张扬，冲突、矛盾具有强烈批判色彩的风格，忽然变成非常漂亮、温和、优雅，这是在一种什么样的背景下转变的？
答：我觉得社会转型期的色彩非常丰富，它们表现在生活状态或文化上。有些艺术家可以一辈子画一个符号，但我不愿意一成不变的维持一个东西。应该探索一种其它方式。做旗袍正好是因为德国使馆的一个展览《传统和反思》提供了一个契机，那时就想寻找一种新的方式。旗袍最早是用玻璃钢做的。
问：94年的中山装和裸体更多是一种象征方法，到了沙发和女人旗袍这一批陶瓷，作品更多具有一种体验性，你觉得两者有什么不同体验吗？
答：中山装跟我的日常生活还是有一定距离的，但旗袍和沙发的形象更多是体现对现实的关怀；中山装更多是一种思维感在其中，之后的旗袍作品更多是一种知觉性。
问：中山装你是穿过的，曾经是你记忆中的一部分；旗袍应该是离你更远了，基本上是49年以前的东西？
答：但我可能对旗袍更迷恋一些，这种迷恋的方式在于我从小成长的过程。因为我们成长的过程是非常压抑的，与后几代人相比，我们那一代压抑感更强。在压抑感里面包含着很多的欲望，这些欲望在当时是被剥夺的。我在创作时并不是用一种怀旧心理看待旗袍，而是把它与我今天的生活、成长的过程或我想占有的欲望联系在一起的。
问：旗袍是代表什么呢？
答：我看旗袍有一种个人色彩，我觉得旗袍是一种表面上包裹着非常光亮、非常繁荣的感觉，但里面是一种欲望、更多的是一种性感。
问：你觉得旗袍要比中山装性感一些？
答：我不这样认为，中山装更权力化一些。旗袍我没有穿过，但正因为没有穿过，我对它的迷恋就不一样。中山装虽然我穿过它，但还是有距离的，中山装在我那个年龄穿是极不协调的。
问：旗袍比起今天女孩穿的迷你裙，走路是极不自由的，但你还是觉得它比中山装要自由一点？
答：这是从形式上看的，从内涵上看，旗袍肯定是自由的。今天虽然也有很多场合穿旗袍的，但跟三、四十年代繁荣时期穿旗袍是不一样的。那时，旗袍是一种身份和文化的象征。今天穿虽然也一种身份，但文化含义已经减弱了，它更多是一种功利的象征。
问：中山装一开始有一种象征色彩，你觉得旗袍从开始就有象征色彩，还是一开始没有后来有？它现在的象征跟过去有没有变化？
答：三、四十年代能穿旗袍出去是一种新女性的身份，代表一种超前的意识。现在穿旗袍，比如礼仪小姐，是跟自己的职业有关系，现在有些女性觉得穿旗袍性感，这就跟过去有本质不一样。
问：在做旗袍作品时为什么突然要采用传统陶艺呢？
答：首先这是与作品想要呈现的形式或样式有关系；其次，使用陶瓷可能与我个人的经历有关系。从94年做彩塑以来，材料问题我一直没有解决，玻璃钢只是一种替代品，而表面的肌理效果对作品是非常重要的。我十四岁就在景德镇陶瓷厂工作，对陶瓷材料很熟。98年在做“迷恋的记忆”时，就想运用陶瓷材料这种非常传统的表现方法来表现旗袍的表面，这样会给人一种非常异样，又非常完整的感觉。完整不是指作品中有头手，而是它给人的一种完整的思维程序。99年烧出第一件作品后正好达到我的想法，并参加了香港的一个展览。景德镇的陶瓷生产历史很长，手工艺特别发达，我的创作应该说用了中国最传统的陶瓷制作方法。去年开始做盘子，盘子在景德镇代表一种符号，这种符号也是家喻户晓的。我选择了两种盘子：青花的和粉彩的。把中国最具文化代表性的旗袍样式放入盘中，代表全球化背景下当代艺术的身份。我觉得中国艺术家非常尴尬，我们不是处于一种非常有优势的地位，这是不得不承认的现实。我是想让“盘中旗袍”让不同文化身份的人看了以后有不同的选择。
问：旗袍放在沙发上与放在盘子中有什么区别？
答：沙发更现实，个体的体验更直接一点。但盘子已经超出了这个范围，它是让不同文化身份的人看的，是为了拓展更大的想象空间。很多人觉得我这是在讨好西方人，觉得这是异国情调。我觉得给西方人看也很正常，可以让他们了解中国艺术家的工作状态或中国人的思维方式。我觉得无所谓异国情调，重要的是让别人了解。
问：我发现在沙发和盘子的作品中，旗袍和两者的关系不一样。在旗袍和沙发的关系中，旗袍代表一种主体，是主体在享用这个沙发。但在旗袍和盘子的关系中，旗袍作为一个主体处于一个被享用的位置。旗袍在沙发上是一种主动的享用，在盘子上却是被享用。你是怎么考虑这样一种关系？
答：这两种是有连续性的上下文关系，盘子具有后殖民文化的一种象征性，也是这种文化语境中的一种状态。不管是艺术家的状态，还是更广泛的中国人的状态。艺术家必须通过这种符号反映出最本质的东西。
问：这是否说中国当代艺术在国外也是这样一种状态？
答：是处于这样一种非常尴尬的局面，在国际大展上一些艺术家的作品的呈现，这种繁荣是表面的，比如在威尼斯双年展，虽然需要很多中国艺术家的作品来展示、参加，但中国艺术家还远未达到这一步。因为我们还没有一种体制，国力也没达到这一步，只是由于我们国家的特殊国情，很多展览需要这种作品来展示。
问：你这次个展中“旗袍盘子”的摆放方式，很像商店的橱窗，或像餐桌上一盘盘菜的形式，你为什么要采用这种摆放方式？
答：我觉得我的作品不能一件件像雕塑的呈现方式来展出，像单件的雕塑就会把作品的力度削弱。现在的摆放方式是想让作品像商品一样让别人选购、欣赏和看，同时，复数的，不同的样式的重复和组合具有不同的效果，就像中国当代艺术的处境。
问：你觉得在后现代艺术的语境里，整个文化都处于一种商品的状态？
答：这不是说整个文化处于这种状态，但至少这个状态现在是非常被动的。这种状况在电影、音乐、文学中都存在，这是转型时期的问题。
问：你觉得中国传统陶艺在你的艺术中能做什么？
答：我觉得传统陶艺在我这儿只是起到附属作用。陶瓷首先是作为材料来用的，是否应用的好，这要看对材料的了解和对作品的理解，这两者的关系是否能结合的好。陶瓷在我的眼中是一种很美丽、又很易碎的材料，包括它的光泽，很适合表现一种表面繁荣的景象转眼间变得一无所有。杰夫·昆斯也用过陶瓷材料，但他想要表达的东西肯定是不一样的。材料的使用要经过一定的思想过滤才能达到一种表达效果。
问：同样一种表达要求，你觉得景德镇陶瓷与其它地方的陶瓷有什么不同？
答：景德镇的工艺非常细腻、复杂、釉色很华丽，虽然景德镇的陶瓷行业整体在没落，但它的2000多年制瓷历史，它的手工艺在其它地方绝对达不到。
问：景德镇陶瓷的特点在那里？
答：它的特点主要体现在制作程序上，它的泥巴很细腻，要求烧制温度很高，温度一高就容易破损，所以烧成次数比其它地方多，成瓷率反而低。如果烧成的话，它的厚薄非常均匀，也比较透，我的作品主要体现在后面一个阶段：彩绘。在彩绘上，景德镇的图案，像传统的关公、观音形象非常细腻。在颜料的配方，釉色的光泽、温度的把都能体现出景德镇细腻、复杂的工艺，最后反映出的表面视觉非常漂亮。景德镇的工艺过程每个程序都很严密，很讲究，每个工艺师都掌握一种技术，技术直接影响最后的效果。
问：你是出生一个陶瓷世家，为什么绕了一个圈子，才开始用陶瓷做当代艺术？
答：我在陶瓷厂做了八年，很厌烦，就想考大学。考了三年考上后，觉得自己可以从事真正的艺术。读书那阵，学习和交流的对象都是罗丹、布德尔、马约尔，布朗库西等，觉得这是纯艺术，陶瓷反面是雕虫小技，我们读书的地方虽然是景德镇陶瓷学院，但雕塑专业却排拆陶瓷，认为那是手工艺术匠人做的事情，没有把它纳入艺术的范畴。毕业以后我也一直受这种教育的影响，用铜、石膏等其它材料做艺术。绕了一个圈子后，我理解到了需要把陶瓷材料当作可以非常自由发挥的载体，这时用陶瓷做艺术与早年在工厂做陶艺有本质不一样。
问：你的旗袍作品好象都没有头和手，这是为什么？
答：我觉得有了头以后，会使观众的想象空间受到限制，在雕塑形式上也不会有一种新颖感。也有人对我说，旗袍有了头会更完整，但我要的完整不是样式上的完整，而是想像上的完整，表面上的完整我觉得并不重要。
问：你94年的中山装作品更多的是反映一种道德精神经验，而沙发旗袍作品则更多是反映一种物质文化经验，在后面作品中，好象以前作品中道德自我冲突的张力开始缓和了。这里面包含一种指向的改变，94年的作品好象要对一种文化经验作出一种认定，并表明一种态度；到了旗袍系列，更多的是搁置一种文化态度，表现出一种比较超然的立场来看一种状态，雕塑形式好象只是用来固定这种状态的视觉特征，但主体态度好象变得超然了，没有了94年的那种知识分子色彩，这种个人演变是为什么？
答：我觉得这主要是我创作样式上的一种转变。作品总是对事物的一种判断，这种判断是跟时代有关联的。我的变化主要体现在一种深度上，这种演变在文化意义的指向性上是不一样。艺术家在时代体验面前应该保持一种判断距离，在表达上要冷静处理，在视觉上要体现出一种异样感，这种异样感是一个艺术家在文化意义上的判断。这是跟我在九十年代中期的判断不一样的，那时的作品更多有一种理想性，超然的态度少一些，那时候比较概念。现在的作品更多是一种自然的切入，这个切入过程还是保持一定的距离，这是很重要的。
问：这是否反映当代艺术中个人的一种在整体方向中的迷茫，他对现实经验的判断缺乏一个比较明确依据了？
答：我觉得这恰恰不是，恰恰是比较清楚以后才会有这种感受，虽然你保持距离，但我非常清楚作品应该怎么处理，得到什么样的效果。如果没有这种判断，应该会感觉出作品中有迷茫的因素。但我对这个问题的对待还是很清晰的，因为如果迷茫的话，我会不知所措。
