汤国访谈录
L： 从1996年开始，你的作品中渐渐出现了一些和中国书法有关的文字，但这些书法又
是似字非字，你能谈谈对与这个创作变化的一些想法吗？
T： 书法在中国是很重要的问题，在当代实际上也已有很多人在关注这个问题，像徐冰
的“造字”等。
其实传统的书法里面本生就有很多美学的东西。有时你无须弄懂书法的内容，从书法作品的本身就能够看出写字的人用笔时的心情，情绪等很多因素。实际上绘画里有的快慢节奏，书法也有。有时要一气呵成，有时要气势蓬勃，有时要秀美，有时要淋漓尽致。从古代到现代已经架构了非常完整的书法体系。
在我的作品中，我吸收书法中美的因素。比如字与字的结构关系，你看这些关系非常漂亮，有的像楼梯一样，一阶阶有个台阶；有的像马路那样纵横交错，复杂又有节奏，粗的细的。当然可能我这样的解释比较容易懂，实际上里面的关系要更为复杂。
我现在是把传统中国书法里的美，用绘画来表现，表现书法中的结构、联系、字和
字之间的关系、布局等。
L： 把书法以前的叙事性，记录性等文学上的因素都舍去吗？
T： 对把文字的含义隐去了，只是用书法表现一种心情。
L： 你的作品中还有很多古书的残页、断片，它们和这些似字非字的书法在一起，常常
引发人们很多对中国古文化的遐想。
T： 对，在我的作品中还有另一层文化意味。汉代的文献、壁画、佛经等，几乎古代所
有和文字有关的纸，都和书法有着某种千丝万缕的关系。它们中的许多留存到现在
。那些已经发黄变脆，有着一种残破的美。我一直在寻找那些感觉，并希望我的作品中能表现出这种感觉。
L： 你想表现时间和文化的关系，表现那种残破的美，是通过书法表现出来的，还是通
过拼贴？
T： 我觉得是综合手法。有的书法也是印出来的，特别是那张特别的小的画里有真正的
汉代的石刻。我通过复印、拼贴、书写，绘画等手法综合制成。
L： 说到绘画有了个颜色的问题，在这次参加意大利展览的这些作品中，你用了很多表
现沉淀、残破、古老的颜色，比如石土的灰和紫，泥土的颜色等，也是因为你考虑
了这个原因吗？
T： 主要是想和中国传统的水墨能相融，并不是刻意去追求这个味道，但你画出来以后
它自然就在里面。这是见人见智的，不是每个人都能看出的。可能搞经济的人对这
些就没兴趣，搞文学的人看出里面的文字，搞时装设计的人会看到颜色造型，每人
的看法都不一样。我在创作时主要考虑颜色跟水墨相互的关系，并不是要追求古代
或者说艺术的颜色，最重要的是和水墨有关系。
L： 那你觉得你的作品和传统的水墨有什么区别？
T： 我的画和传统的水墨画没什么直接关系。只是用了中国的水墨和手工造纸等传统技
术，用中国画的材料表现一些新的视觉问题，实际上我是想建立一个新的视觉形象。
L： 什么样的新形象？
T： 通过各种手段来表现有中国水墨画的新形象。
这种手段包括传统绘画中跟绘画有关系的工艺，如裱、剥、书法、手工造纸等。但
我运用这些传统技巧表现一种抽象的视觉上的美，仅此而已，并不想要去表现具体
的一个人去喝咖啡，表现一个人在开车。
L： 可不可以这样说，你的作品和现代生活没有任何切入点。除了创作手法，其它
和现实的生活没有直接联系，不反映现实生活的任何现象，对吗？
T： 对，我的绘画里面多是抽象的，不反映人类的痛苦，社会的黑暗，经济的繁荣，政
治的变革等，一点都没有。我的意图是用传统的中国材料去表现出一个新的图示，
大家能认可，觉得好看。见人见智，有人认为它有文化，有人认为它很自然，有人
认为它很舒服，有人认为它很特别，那我就觉得我成功了。
L： 所以在你的绘画里除了要表现一种新的视觉效果，你也认为绘画是美的？
T： 我对传统视觉上的美是肯定的，但是传统意义上的美很多人也并不认识，可能有些
东西在中国古代已经有过，但他们不知道。而我的东西出来以后，他们认为是一种 新的发明，也有人认为那不是发明，那只是一两千年以前就有这些东西，只是当时
的社会不一样，表现出来的图示略为不一样而已。我认为最重要的是能带给别人一种美的感觉。当然也有很多人一开始看了会觉得不舒服，黑乎乎的，但看着看着会
觉得一种贴近，因为毕竟是中国人，吃稀饭，吃咸菜这么多年下来，他对水墨是有感觉的，是自然而然产生的。有些人可能会对一些油画特别欣赏，比如对一个大海
特别的欣赏，但是时间长了，油画的表现力只能表现一个自然，是西方的东西，只是表现皮毛，而水墨的出现一下子就深入到你文化里面一个比较深的程度。
L： 你的画里面用到过很特别的淀蓝，你是怎么样选择颜色？
T： 我用有感觉的颜色。其实当代艺术很多作品就是要给人一种震撼的感觉。
L： 我们又要来谈造纸的问题。造纸你用了什么材料？
T： 我要求用古人造纸的方式，古人造纸要360天通过日晒雨淋自然过滤掉纸原料的杂
质。现在那些造纸商集中精力想在一个月就完成，无形中就需要添加一些化学原料
来缩短原来过程，这样即污染环境又对纸张有相当的损害，所以我现在要求他们用
古代造纸的办法。
L： 那造纸过程是怎样的呢？
T： 渲纸的工艺是先从青藤树上把树皮剥下放在水里泡后晒干、漂白后再加上稻草混
在一起捣烂，过程非常复杂，有好几百道工序。
L： 整个过程需要多长的时间？
T： 最好的草料自然的捣烂需要半年以上，再加青藤皮（不加任何添加剂）加工还需
要一个多星期。
L： 你给你的有些作品裱了黑色的框，那是用什么材料做的？
T： 做衣服用的衬，是一个传统裱画师和我合作而成。
L： 你怎么会想到用这种方法的？
T： 我觉得和我的画特别的吻合，能表达我的一些想法。
L： 你觉得你将来的作品会是怎么样的？
T： 我想会是特别的漂亮，没有那么多晦涩的东西在里面，可能做得和当代的浒比较
合拍，我会做得更直接，会用纸张做一个最流行的颜色，再找一个最流行的图像，那样会有一个非常好的视觉效果。
L： 96年你在上海美术馆展览中的一些作品像《云絮》等，是直接用纸本生来创作的
，没有一点绘画的成分，对吗？
T： 其实纸本生的创作过程就非常有意义。用古人的方法创作，加上自我的想法，适
合的颜色选取，再经过装裱师傅按我的方式的一种全新装裱，我觉得这样已经够了，不需要再添加任何东西在里面。所以我觉得当代艺术家，特别是纸墨艺术家对
传统的一些技术、工艺、方法要想突破，那只有创新，只有这样才会有意义。
L： 你现在的作品应该说是比较抽象的，它没有具体的内容，你是从什么时候开始这样
的创作呢？
T： 从95年开始，但是最早我是从81年开始做抽象的现代艺术，然后从八十年代末开
始做传统的纸上作品。这个传统现在看是传统的，当时是一种新的水墨画（就是那
些没有脸的人物）。线条很柔和的作品。到现在又做回八十年代初时期想法的作品？
L： 那为什么要回到原来？
T： 因为我觉得最重要问题是要回到“纸”上面，因为纸的寿命特别短，所以我在八十
年代末九十年代初特别用心的那些创作在这样的纸上，它的保存的时间是非常的短
，可能二十年，三十年，五十年也就没有了。所以许多人都在讨论传统的问题，笔
墨的问题，现代的问题，我觉得都很可笑，纸都没有了讨论这些问题有什么意义。
因此我对“纸”这个问题特别关注，想找一个可以留存的方法，古代就有“纸寿千
年”之说，确实中国也有这样的纸，比方说西汉画桥的画桥纸，是前年出土的，到
现在有两千年了，现在纸还在，这样的纸流传到现在是很有意义的。现在我们在纸
上画的画二十年三十年就没有了，所以我觉得再去追求这样的效果是没多大意义。
应该说纸让我把画画得越来越抽象了。
L： 你的绘画受什么影响较大？
T： 我受中国古代的一些器皿、陶器、青铜器、乐器等造形和图案的影响较大，从我的
抽象作品中就可以知道。
L： 所以你平时收藏许多这样的东西，你觉得这些和你的绘画有关？
T： 这都是相辅相承的。
L： 你在创作时的状态和感觉是怎样的？
T： 平时我在不创作时，可能我在吃饭、睡觉、和朋友说话就一直在想，一旦我进了画
室去 它的时候，我会把我平时所想的问题都集中到一个点上，慢慢地表现，非常聚
精会神，我画的时候愿望比较急，想快一点达到我所想的效果。
L： 有什么激动、疯狂的表现吗？
T： 有时我会比较激动，但大多数是比较平静，因为我画的是我平时一直想的问题，
比如说我今天要画一块石头，这块石头是横着还是竖着，是红色还是绿色等问题我
会考虑到成熟时我才会进画室，这样我的状态特别轻松，并不着急，但一旦我的笔在纸上时达不到我所想表现的效果时，我会感到比较急，我会尽量去表现出我当时的感觉。
L： 如果一个作品没有达到你所想表达的内容时怎么办？
T： 扔掉。
L： 你估计要扔掉多少？
T： 传统水墨中的作品扔掉的比较多，最少要三分之一以上。
L： 现在也是这样吗？
T： 现在要好得多。现在毕竟比以前成熟多了，而且用的颜色各方面的控制力一些想
法都达到一个比较成熟的时期，所以在画画的时候基本上扔掉并不很多。
L： 当一个画家完全有能力控制他的纸，他的笔，控制他绘画创作结构的时候，就说
明他已经到了一个成熟的阶段，那时候他是不是该走向反面自我的部分，那样他会在原来的基础上再有一个提高。
T： 像上海的薛松也有这样一个问题，他到了画室拿了笔就想吐，根本不想画，这个
情况是属于你想表达一些你认为最理想的东西，而且表达了一半或者一大半时，这时候会有这个的心理。我也是这样，比如我想了很多，我想了文字、陶瓷等做了以后，有些做的也不错，达到了自己想要的效果，那时候内心的激动的情绪无法言喻。这时候我会用另一种方法调节自己的情绪，我会去搞一张渲纸画一张非常古典传统的水墨画，或者会拿起油画笔画幅油画来思考解决这个问题，有时候也会拍一些照片，收集一些资料，最近我刚把江南最有名的石头放在电脑里处理了一遍，把它做成投影仪大的幻灯片，放在投影仪上，放成和原来差不多大的石头，包括明代的玉玲珑，这个石头比较有名，，在江南地区甚至于在中国园林界公认的非常有水平的石头，我为什么不去画它，为什么不去看它，对吧。
L： 那你看它画它的目的是什么呢？
T： 调剂一下。
L： 这些东西会对你的创作灵感有好处吗？
T： 非常有好处。这块玉玲珑是明清时代的，当时所有的文人、雅士，包括官府的要
员都认为它了不起的，很好看，很有气势，达到当时他们审美的境界，很多人去欣赏它，甚至有很多艺术家去“拜石”（拜倒在这块石头下），认为这块石头是个神，那块石头现在还在我们中国的园林里面，我当然要去拜一拜，调剂一下心情，我觉得这种方式方法很好。
L： 你刚才说古代的器皿对你的影响很深，那么在你学画画的时候哪个艺术家对你的
影响特别大？
T： 刚开始学画的时候我的第一张素描画是大卫石膏像。
L： 你第一张创作的作品是什么？
T： 是水墨。第一张创作的作品叫《晨曲》，1975年参加江苏省的美术作品展览，是
我第一个的创作，也是我第一次参展，是工笔画，画了一个痴情少女，大概只有十七八岁，旁边有根竹竿，上面有根红须须，边上有高压电线，后面有大的太阳，还有红颜色的云彩，好象开始放几百只大白鹅。
L： 如果写一个中国水墨画的艺术史，你觉得他们会把你定位在哪里？
T： 可能有些认为我在水墨艺术中是比较前卫的，可能有些认为在前卫的水墨里我的
作品又是比较传统的，可能也有些认为是比较边缘、异类的。可是边缘也好，异类也好，那都不是最重要的，我觉得现在要把一个艺术家定位在一个点上，我觉得那很可笑，因为艺术家就应该画画，评论家就应该对作品作出评叙，而不是去研究你是哪一类的，因为中国水墨本生就是一个独立的体系。
