在详细地谈及自1976年文化大革命结束之后的中国艺术发展史时，余友涵将成为叙述中的灵魂人物。我认为在过去的二十五年间，中国艺术领域在几个方面有着突飞猛进的发展，西方世界对此依然所知甚少，即使在中国，或许这些发展也并未被深刻理解。

例如，西方评论家很难理解以下事实，那就是中国艺术是多样化的，它包含了许许多多种不同的风格，而且这种多样性也可能存在于一个艺术家的不同作品之中。人们把中国艺术看成是有地域性的。在中国这样一个幅员辽阔的国家中，艺术家之间交流的主要话题是关于地域间的差别，上海艺术家的鉴赏能力不一定同其他上海艺术家相同，当然也不同于在中国西部、四川或云南地区占主导地位的鉴赏能力。

余友涵是自文化大革命结束以来出现的中国最重要的艺术家之一。他是上海 (中国最重要的商业城市) 艺术界的领军人物。上海长期以来以其`流行'文化而著称，这恰恰与首都北京以其文人文化闻名于世相反。因此，相对于对中国北部地区的影响而言，文化大革命对上海的负面影响要小得多，且有些暧昧不明。

尽管理论上是在强烈地反对西方，但是文化大革命时期的中国艺术仍然在很大程度上借鉴了西方艺术形式，特别是借鉴了从二十世纪二十年代中期起在苏联发展起来的社会主义现实主义风格，这为余友涵的作品必须得到关注提供了背景。中国艺术家大量创作油画作品的事实使得他们稳稳地站在西方艺术一方。尽管如此，来自苏联的油画作品也并不就是文化大革命时期中国唯一的得宠的艺术作品。还有由农民艺术家们创作的作品，他们具有比俄罗斯式作品在思想上更纯净的优点。但是，为了达到不同的宣传目的，社会主义现实主义画家仍在继续创作。其中最重要的任务就是欧化毛泽东的形象。俄国社会主义现实主义画家们也在为列宁画像，他们中就有依萨克·布罗茨凯，他先后为列宁、斯大林画了许多肖像画，其中最著名的就是有着许多版本的《在斯摩尼学院的列宁》。为毛泽东画像的画家们也在做着同样的事。通过不断的重复绘画，毛泽东的一些象征性的动作和一系列有代表性的姿势得到了认可。这些画像中的极品所产生的效果是勿庸质疑的，他们的画技纯熟（中国画家的功底一向没问题），比起社会主义现实主义风格有着更加丰富的文化遗产。他们也从18世纪末19世纪初产生的大法兰西新古典主义画家大卫·路易的政治画中继承了很多东西。毛泽东画像成功的一个证明是它们令人吃惊地被西方再吸收，这不仅体现在安迪·沃霍尔的一系列杰出油画作品之中，也体现在德国新印象主义画家安塞姆·基弗的一系列以“让千万朵花盛开”为主题的画中。

余友涵是经历了文化大革命洗礼的那代人中的一员。他出生于1943年，因此文化大革命开始时他已经成年，尽管只有二十出头。 1970年他毕业于北京中央工艺美术学院。他是作为二十世纪八十年代末所谓“政治波普”艺术运动当之无愧的领军人物而崭露头角的。和文化大革命有关的农民公社艺术（户县农民画）曾在西方取得了小小的成功，尤其是在那些政治上处于左倾的人之中。然而，“政治波普”风格却是第一个得到承认的产生于中国的当代风格，它得到了广泛的关注，为中国当代其它各种风格的艺术开辟了道路，并导致了如今的局面——中国艺术家成为许多重要的国际展览会 (例如威尼斯双年展) 的参展者。

“政治波普”风格一出现，在西方评论家们中间就产生了两种看法：其一是把这些新的中国作品看成是对二十世纪六十年代初出现于美国和英国的“波普艺术”的一种推崇；其二是把它们看成为某种程度上等同于1985年戈尔巴乔夫成为共产党总书记后在苏联占主导地位的“改革派”艺术的一种。两者都不是完全愚蠢的想法，但却都是具有误导性的。

美国和英国的“波普艺术”首先是消费社会的标识。它与西方的名望观念和西方大量制造消费品的习性有关。沃霍尔创作的毛泽东系列作品是在对毛泽东的地位和一些他以前画过的人物（玛丽莲·梦露、杰克琳·肯尼迪、猫王）作出讽刺性的比较后完成的。他的关于中国领导人的概念完全来源于西方媒体的报道 (他当时还未去过中国) 和参加过越战的激进的年青人心目中的毛泽东形象。沃霍尔通过创作一组毛泽东的肖像，向当时的“反文化”靠拢。

“改革派”艺术主要是指前几年在国家体制边缘工作的俄国艺术家的作品，例如伊亚·卡巴科夫就曾是儿童杂志的插图员。其特征是沉迷于苏联象征主义。随着苏联的瓦解，尽管戈尔巴乔夫努力从内部进行改革，艺术家们还是开始用符号或委婉的说

法，通过挖掘体制内的方法来揭露苏联社会的现实。事实上，一旦苏联体系崩溃，艺术家们就将抛弃他们那些小心翼翼的委婉用词。说余友涵的毛泽东肖像画是出于同一种策略考虑，那是没有道理的。对他而言，中国共产主义国家的建立是一件历史事实，他试图把它与其他的事实联系起来。尤其特殊的是，他的毛泽东画像手法上大胆使用了中国流行文化中的模式和颜色——他用的元素从便宜的织物到香烟的包装材料都有。

如果有人试图把中国的艺术以“高”和“低”或“精英艺术”和“民族艺术”来划分，便会很快发现要区分它们之间的界限事实上常常很困难，它们之间的关系并不是一成不变的。例如毛泽东自己就练习书法，是学院派艺术的杰出代表，尽管他同时也是中国历史的中心人物，那些未必了解他的政治信条的专家们把他归类于中国伟大的书法家行列。尽管如此，在中国艺术中平民艺术和精英艺术之间仍然存在一种大致的界限：精英艺术传统是精炼的，而平民艺术传统则喜欢明亮的颜色和自信的模式。余友涵选择了平民样式为毛泽东画出“政治波普”风格的肖像画，当然也借用了文化大革命期间毛泽东官方肖像画家所设计的一些格式。

余友涵似乎想要通过这些作品来表达：自1976年逝世以来，毛泽东事实上已经开始成为中国神话人物榜中的一员。在信仰上帝的西方，象我这样的西方人往往无法理解中国人的这种想法。从某种角度看，中国人是地球上最多疑和最理性的人种，而从另一种角度看，他们又是最迷信的。在寺庙中你给上帝东西，因为他“会”为你做些什么。即使你只是半信半疑，由于他“可能”为你做些什么，你也会去。在最近的一系列作品中，余友涵又开始为毛泽东画像，但是却使用了不同的方式：这些作品不敬地、滑稽地模仿了西方后印象派艺术家和现代主义艺术 —— 模仿毕加索手法绘制的毛泽东肖像、模仿高更手法绘制的毛泽东肖像和模仿梵高手法绘制的毛泽东肖像。在模仿梵高手法绘制的毛泽东肖像中的一幅中，这位中国领导人事实上被变为留着红发、穿着围裙的性感的阿林娜。最近纽约和伦敦的评论家们已给“挪用”下了一个完整的定义。例如，谢里·莱文对著名的爱德华·韦斯顿的肖像的再摄影被认为是强有力的女权主义者的合法行为。欧洲和北美的评论家们对来自西方国家以外的艺术家主导并改变西方传统经典的状况总是感到不怎么舒服。另外，尽管有些不同，中国还有一例，即隋建国的杰出的雕塑作品系列，其中著名的希腊罗马式或文艺复兴时期的雕塑 (米洛或一个米开郎基罗的奴隶) 都穿上了宽松的现代服装，不再裸露。

但是，还有一种看待这种情况的角度：“挪用”是植根于中国传统文化之中的。多少世纪以来，用毛笔和墨创作的大师致力于摹仿他们那些杰出的前辈的作品，恰恰许多这种类型的作品在风格和时间上很难辨别出。余友涵尽管是一个西方式的画家，用油画颜料和布作画远远多于用纸和墨，但是，从这个角度说，仍然有中国风格。

艺术作品获得成功的一个非常重要的因素在于它们的歧义性，而歧义性是余友涵作品所富有的品质。尽管他的作品用了明亮的颜色和流行的式样，但却并没有掩盖住其内在的意义，它们是为了让我们认识到两件事：其一是中国的现代历史；其二是她同西方的关系。可以毫无疑问的说，二十世纪在中国漫长的历史长河中是最苦难的一段岁月之一，甚至处于亡国的威胁。尽管如此，最近几十年她开始伟大的振兴：中国恢复了她作为一个强国的地位并开始了尚未完全被西方了解的经济改革。在这个过程中，中国开始吸收西方文化元素，特别是在工业和技术领域，在北京和上海新竖立的幢幢高楼大厦为此做了见证。

中国艺术家在保持其中国风格的同时必须适应这种变化。余友涵正是适应这种变化的先锋人物。他是中国最先把“西方风格”化为自己的艺术语言的画家之一。正因这点，他很可能在中国艺术史上占据重要地位。先锋派作品中常常存在一个问题，它们提供了太多关于画家在努力创作时所经受巨大压力的证据。尽管如此，在余友涵的作品中我自己没有看到和感觉出这种压力。这是因为我从中找到了无限的快乐使我能从个人的角度对它有感应。它们讽刺的微笑极其惹人同情。我们生活在这样的年代，前卫者不惜代价使自己名声显赫，尽可能地惊世骇俗。余友涵并不热衷于此。他是为了激励我们，让我们微笑，然后，可能的话，让我们加以思考。