彩塑、旗袍和中国瓷器

皮力

旗袍

“在视觉经验上，生活中的实物符号会给人许多的联想和幻想，这也是用中山装、旗袍和沙发、浴缸和女性局部组合的主要原因” ——刘建华

事实上，刘建华从90年代开始就一直用各种中国式的服装作为作品中的主要符号，从中山装，到对襟衣服，再到旗袍。在他的《隐秘·不协调系列》中通常用男性中国服装作为结构作品的符号因素。无论是中山装还是对襟衣服，都是作为某种意识形态的象征物出现的，作品的含义也侧重对于本土意识形态的反思。这种状态的出现和中国80年代当代艺术中概念化、符号化典型特征紧密相关。在这些作品中，刘建华追求的是符号之间不和谐的对立状态。在这种倾向的影响下，作品所侧重的是文化观点阐释和抒发，不注重观众体验的参与。旗袍的出现，使他的作品开始由象征性向体验性过渡。《迷恋的记忆》从一开始就是旗袍与女人体的结合。在这种结合中，一方面通过雪白的大腿和高耸的胸部强调视觉对象的性感，另一方面又忽略对象的细节，通过沙发和浴缸这些情节性的符号，使性感成为作为终结性的存在。重要的是，在使用娇艳的旗袍的同时，作品的体量却变小了，于是在作品和观众之间所建立的是一种类似“把玩”的观看心理。而表情和手势的缺失，使每个观众失去了判断的依据和方向。
我们似乎陷入了这样的尴尬之中：情不自禁的把玩，却找不到把玩的文化理由。

彩塑

“我在15岁不到就进到景德镇一家有名的雕塑瓷厂工作，学习制作陶瓷的工艺和创作一些传统人物雕塑，后来厌烦了，觉得那不是真正的艺术。在工作8年之后考上学院学习雕塑专业，当时对写实语言特别感兴趣，觉得这才是艺术，认为自己永远不可能再回到过去用的那种材料。”

“1999年创作的《迷恋的记忆》在材料上做了本质上的转变，选取的是中国传统的陶瓷，手法是中国最传统的陶瓷制作方法” ——刘建华

作为80年代从陶瓷学院毕业的艺术家，刘建华在轰轰烈烈的“新潮美术”运动的影响下，他似乎有足够的理由放弃中国最传统的陶瓷制作方法。的确他也是这样做的。在他早期的《隐秘系列》中，他几乎完全采取的雕塑语言。他选择了玻璃钢作为材料，从衣褶到身体局部的肌肉变化，他一直刻意保留着制作中“塑造”的手工感。进入到《迷恋的记忆》系列之后，玻璃钢的制作工艺和难以控制的粗糙肌理开始和作品追求的典雅光滑趣味发生冲突，于是艺术家回到到了工作8年的陶瓷工厂，开始使用陶瓷作为材料。陶瓷和陶瓷的着色技术，赋予这些作品以稳重的色彩，艳丽的色调和光滑的表面。而被放弃的却是自罗丹以来西方现代主义雕塑中“塑造”核心地位。
一种工艺化的语言倾向开始在刘建华的作品中逐渐确立起来。

粉彩和青花

“有两点背景是非常重要的：一是冷战的结束；二是后殖民文化的影响。后殖民文化对西方人来说是他们想寻找多元文化的表现，排除以欧美为中心的文化强权主义；他们想证实自己作为全球化文化主导能驾驭世界的能力。因此他需要西方中心以外的文化，进入他们的国际艺术拼盘里面来，这时，中国在如此情况下，刚好扮演了国际艺术拼盘这道大菜上的一道“春卷” ——栗宪庭《我们做不做国际艺术拼盘上的“春卷”》

“反叛的衣装和古旧的美学终于合谋了，我知道这是一个乖巧的招数，向祖宗要一点吉祥，去时代的海洋中别开生面！有人说背道而驰是时尚的先锋，可我不是先锋，也不是电视里的演员。我没有理由，只是压抑不住的喜欢。” ——颜峻 《周末画报》

如果说，在《迷恋的记忆》中旗袍的出现显得有些暧昧，让民族主义者觉得恼火的话，那么在2000年创作的《戏嬉》系列中一切似乎都变得明确起来。穿着旗袍的东方女性蜷曲在东方瓷盘上。《迷恋的记忆》中的暗含的“把玩”态度被明确化和极端化为一种“玩味”和“享受”。《戏嬉》看起来更像是一个由中国文化烹饪出色味俱佳的佳肴。谁是享用这道佳肴的进餐者？谁又是这个晚餐的厨师？


缺失

“我希望人们在看到在这些作品时能产生来自个体内部的冲动和警醒” ——刘建华

形象的缺失是延续在刘建华作品中的主要造型方式。从最早的《隐秘系列》开始，那些人物的特征的标识物就一直处于缺席状态。经过将近十年的发展，艺术家的材料变了，符号变了，形象非完整状态却延续至今，或许还会延续下去。最后，我们可以从刘建华的作品中看到时空的变迁和趣味的冲突，却看不见那些制造变迁或者为变迁所制造的个体。这似乎是当代社会中视觉经验的写照：就像在翻阅一本时尚画报，五彩斑斓，我们不断的观看，不断的接受，却无法记忆。就算是有所记忆也只是记住了那些商业和文化的躯壳。
个体的“缺失”使刘建华的作品看起来更像实现了一场比现实还要极端的视觉狂欢，在这场狂欢中所有的记忆的门只向物质和文化敞开，而个体的存在和体验却被刻意的忽视。

从《隐秘系列》开始，刘建华就关注文化对于个体的压迫状态，他不断的制造符号的不和谐状态来揭示文化中的压迫性力量的存在。从《迷恋的记忆》开始，通过“旗袍”这样一个阴性的符号，他开始将作品放在一个国际化和全球化的文化背景下来思考。通过个体的“缺失”和“性感”的存在，他在作品和观众之间建立起的玩味态度，暗示出西方艺术世界和第三世界国家当代艺术的实际关系。刘建华将自己伪装成一个狡黠的弄臣，在假装拼命迎合的同时，通过雕塑向彩塑最后向工艺品不断转换，使作者（第三世界的艺术家）在艺术（第三世界艺术）中消失。最后，索性他将抽干个性化内容的文化躯壳用“青花和粉彩”的瓷盘托出，精心制作了一场以文化的名义享受异国情调的盛宴。在这场盛宴中，没有个体，也没有作为个体的艺术家，只有那些文化和文化的名义。
严格意义上说，中国当代艺术在90年代开始对于传统资源的开发并不是出于自身发展逻辑的结果。相反，它是在全球化虚幻的蓝图下，后殖民主义在第三世界国家文化中强权的体现。无论后现代主义文论中对差异性的呼吁处于什么样的目的，但是对于差异性追求实际上导致了“民俗眼光”的产生。对于那些西方中心主义者来说，对中国当代艺术的解读就是对于中国符号的寻找过程，而对于机会主义的中国当代艺术家而言，中国符号是国际化的唯一渠道。刘建华的意义在于他以一种嬉戏的态度，深刻的揭示这个背景下中国当代艺术的困境。他既对中国本身的文化问题发问，也对西方的文化选择权发问。和很多中国当代艺术家不同的是，他的发问不再是聚焦于党派政治、政治体制，而是将目光扩展到个体的存在性问题上，并将个体存在性问题和西方的文化选择权以及诸如差异、多元、观看等问题结合起来。
在刘建华的艺术中，我们可以听到一种声音，他暗示我们只有从个体角度来研究中国文化问题，才能摆脱对于中国文化的标签化认识，观光猎奇的眼光和当代艺术内部的机会主义心态。或许，也只有这样才能使中国当代艺术重返中国社会，为不可逆转的全球化趋势下第三世界国家的文化命运提供出有价值和尊严的“中国答案”。