影像如其所在

刘璇





维特根斯坦曾断言“世界如其所在”；奥利瓦在《超级艺术》中探讨艺术家在历史中确证“艺术如其所在”的可能性；或许，可以用“影像如其所在”体现郑国谷作品中影像那种本质、充分、鲜锐的存在感。
在《太阳照耀•2》（1998）中，多个用业余相机拍摄的、呈现在深浅不一的蓝色背景中的放射状太阳的照片，被裁成一个个相等的圆圈，彼此隔离地排列在一张大相纸上，规整，有不易察觉的错落。如此简单直白的影像却含有惊人的包容性与令人不安的诡异感：当你单独凝视每一个太阳影像时，这细小的圆圈会奇妙地深入，你不自觉地被吸进去；而当你观看整张图片时，所有这些“圆圈”会呈现强烈的扩张感，使这张平面相纸具有涵盖宇宙般博大深邃的容量。多个太阳的共时性存在也产生了难以捉摸的神秘诡异感，这是对时间空间的双重取消。真实的（通常意义上）时空感被颠覆之后，艺术家便向我们展示出他创造的世界的另一种真实。或者说，另一种法则。
郑国谷对时间空间的诡异思考在其装置作品《公元两千年，再锈两千年》（1999）中获得新的表现形式。可乐瓶是世界性的消费文化象征符号，“两千年”也被人为强调到极点。这种熟悉被郑以其一贯的“反”加以置换。一个与实物一模一样的可乐瓶，不过，这是用实心铁铸造的。从铸成的那一刻起（公元两千年），这个生铁实心瓶便开始极其缓慢地生锈、剥落，这个过程或许会持续两千年！郑仅仅用一个处于单一空间中的物件，就把两千年时光凝聚于一个简单的生锈行为中，用一种完全陌生化的方式呈现时间的历时性。
如果说，这两个个作品通过将时间空间化，从而颠覆时间的历时性，那么,《影楼剧照——青年男子的新娘理想》（1999）则是对空间的一次颇具野心的占领。多个人物肖像被精心地裁成大小不一的圆圈，组接在灰白的大相纸上。艺术家蓄意地取消了通常的上下左右的方向感，使这些圆型肖像处于悬浮的、不稳定的、孤立的、旋转的无方向状态，整个作品没有一个你可以抓住的中心。当你看着这张组接图片时，你会感到图片中的空间在扩散，仿佛宇宙般无限，而你也不由地处身其中。这既是对空间（图片外）的占领，也是对空间（图片内）的取消。
郑更经常地是将多个影像（人的、物的、空白的等等）整齐地呈长条型排列，这似乎已成为郑作品的商标。如《消费就是理想，消费更解恨》（1997-1998），《10000个客户》（1997-1998），《阳江青年的生活与梦幻》（1995-1998）等，作品中的影像都是普通日常消费品或艺术家身边的人们。这些随意甚至粗糙的人或物或空的影像经过有机的组接后，其具体性被奇妙地抽空，从而成为符号。西方一些评论家喜欢强调郑的这种条状排列是企图用平面相纸完成类似小说或影视戏剧的叙事。我认为这是一种严重的曲解。艺术家对表现手段的选择应得到最高尊重。业余相机，低水平摄影技术，劣质图像效果，易于损坏的材料——照片而非油画、雕塑……这一切都是艺术家百份百精心预谋而达成的所表现内容与表现手段的近乎完美的统一。这种所有因素的同时呈现所具有的爆炸性效果充分体现在《影像泛滥的时代——到处都可以看到玩偶在表演》（1999）中。一千张或肖像、或空白、或纯黑的照片被剪裁成规则的凹凸形状，在一张大相纸上互相吞噬，挤迫、重叠、咬合。影像或影像的缺席如作品名称所言地泛滥着，你会有一种马上要被淹没的恐惧感觉。这可以说是郑对“同时呈现”所能达到的强度的一次近乎极限的探索。
这种攻击的强度在郑的“单一影像”作品中同样令人难忘。《被男性影像窥看的女性裸体——既陌生又熟悉》（1998）是郑从色情录影产品中翻拍下的一组照片的其中一张。一个女性的巨大裸体呈对角线倾斜地占据着整张照片。极端强调透视效果的拍摄角度使影像强烈地变形。处于景深中的面孔模糊得几手难以辩认，面前景中近乎中央的位置则是清晰得无可回避的毛绒绒的生殖器。张开的巨大的双腿则是对这种无可回避的双引号般的强调。观者通常看色情影像时的那种优越感、置身其中的潜在快感被这种影像的令人不安的直接性所取消，代之以一种被攻击、侵略般的不安感。就这样，艺术家巧妙地置换了角色关系，又一次取得陌生化、反的效果。
“反”、“陌生化”是郑所有作品的共同母题。这即使在其早期的行为艺术作品《栽鹅》（1994）中已鲜明地显现。当时刚从美院毕业不久的郑国谷回到其出生成长的偏远小镇，与几个年轻人在宽阔平整的土地上大手笔地画了一个巨大的白色五角星，把30只白鹅象栽树般地“栽”进平均分布在五角星上的30个坑里，再煞有介事地淋上黑油给鹅“施肥”，然后，让这些黑污污的鹅自行解散。你可以觉得这很好玩，也可以认为很恐怖。而郑看来并无意提供答案，他似乎更乐于设置谜团。
郑的作品道常透露着冷静、反讽、讥刺与评论。其中少有多愁善感的内心表达，而更多的是锐敏的洞察力。不过，《东京上空的故事》（1998）却极其少有地呈现出纯净、温柔、童话般的气氛，显示郑感性的一面。
完整、清晰、强烈。这些特质赋予郑的作品罕有的整体性。被从具体语境中抽离的影像获得了符号意义上的纯粹存在，取得以部分暗示整体的效果，使其作品具有极其可贵的形式上的稳定性。而其组接的方式又具有某种令人眩惑的流动感——微妙，暧昧，不确定，不可定义。引人注目的是，在其作品中，空与非空具有同等强度的容量与表现力。郑是用一种减少使其作品影像的意义超载，从而得以表现某种几乎不可表现的东西——影像抽象的、形而上的存在。
在所有这些之外，最重要的，是他的作品令你思想。
据说，这个被清水敏男称为“最是可怕的孩子”的不到30岁的艺术家正在考虑拍摄动态影像——当然是使用业余的简便摄录机。可以看出，郑一直致力于用现时代的技术手段表达现时代精神，使自己在技巧上与时代同步。诚如杜米埃在一个半世纪前所言：应当属于自己的时代。
或许，郑国谷已到了创作上的转弯位。谁也不知道在捌角那边等待他的会是什么。但郑的“录影年代”无疑将是值得期待的。