物的存在和人的缺失

事实上，刘建华从90年代开始就一直用各种中国式的服装作为作品中的主要符号，从中山装，到对襟衣服，再到旗袍。在他的《隐秘•不协调系列》中通常用男性中国服装作为结构作品的符号因素。无论是中山装还是对襟衣服，都是作为某种意识形态的象征物出现的，作品的含义也侧重对于本土意识形态的反思。这种状态的出现和中国80年代当代艺术中概念化、符号化典型特征紧密相关。在这些作品中，刘建华追求的是符号之间不和谐的对立状态。在这种倾向的影响下，作品所侧重的是文化观点阐释和抒发，不注重观众体验的参与。旗袍的出现，使他的作品开始由象征性向体验性过渡。《迷恋的记忆》从一开始就是旗袍与女人体的结合。在这种结合中，一方面通过雪白的大腿和高耸的胸部强调视觉对象的性感，另一方面又忽略对象的细节，通过沙发和浴缸这些情节性的符号，使性感成为作为终结性的存在。重要的是，在使用娇艳的旗袍的同时，作品的体量却变小了，于是在作品和观众之间所建立的是一种类似“把玩”的观看心理。而表情和手势的缺失，使每个观众失去了判断的依据和方向。我们似乎陷入了这样的尴尬之中：情不自禁的把玩，却找不到把玩的文化理由。

作为80年代从陶瓷学院毕业的艺术家，刘建华在轰轰烈烈的“新潮美术”运动的影响下，他似乎有足够的理由放弃中国最传统的陶瓷制作方法。的确他也是这样做的。在他早期的《隐秘系列》中，他几乎完全采取雕塑语言。他选择了玻璃钢作为材料，从衣褶到身体局部的肌肉变化，他一直刻意保留着制作中“塑造”的手工感。进入到《迷恋的记忆》系列之后，玻璃钢的制作工艺和难以控制的粗糙肌理开始和作品追求的典雅光滑趣味发生冲突，于是艺术家回到了工作8年的陶瓷工厂，开始使用陶瓷作为材料。陶瓷和陶瓷的着色技术，赋予这些作品以稳重的色彩，艳丽的色调和光滑的表面。而被放弃的却是自罗丹以来西方现代主义雕塑中“塑造”核心地位。这样一种工艺化的语言倾向开始在刘建华的作品中逐渐确立起来。如果说，在《迷恋的记忆》中旗袍的出现显得有些暧昧，让民族主义者觉得恼火的话，那么在2000年创作的《戏嬉》系列中一切并没有变得明确起来。在这些作品中，形象的缺失是主要造型方式。从最早的《隐秘系列》开始，那些人物的特征的标识物就一直处于缺席状态。经过将近十年的发展，艺术家的材料变了，符号变了，形象非完整状态却延续至今，或许还会延续下去。最后，我们可以从刘建华的作品中看到时空的变迁和趣味的冲突，却看不见那些制造变迁或者为变迁所制造的个体。这似乎是当代社会中视觉经验的写照：就像在翻阅一本时尚画报，五彩斑斓，我们不断的观看，不断的接受，却无法记忆。就算是有所记忆也只是记住了那些商业和文化的躯壳。个体的“缺失”使刘建华的作品看起来更像实现了一场比现实还要极端的视觉狂欢，在这场狂欢中所有的记忆的门只向物质和文化敞开，而个体的存在和体验却被刻意的忽视。

穿着旗袍的东方女性蜷曲在东方瓷盘上。《迷恋的记忆》中的暗含的“把玩”态度被明确化和极端化为一种“玩味”和“享受”。《戏嬉》看起来更像是一个由中国文化烹饪出色味俱佳的佳肴。谁是享用这道佳肴的进餐者？谁又是这个晚餐的厨师？这不由得让我们想起著名策划人栗宪庭的“春卷”理论：

“有两点背景是非常重要的：一是冷战的结束；二是后殖民文化的影响。后殖民文化对西方人来说是他们想寻找多元文化的表现，排除以欧美为中心的文化强权主义；他们想证实自己作为全球化文化主导能驾驭世界的能力。因此他需要西方中心以外的文化，进入他们的国际艺术拼盘里面来，这时，中国在如此情况下，刚好扮演了国际艺术拼盘这道大菜上的一道“春卷” [栗宪庭《我们做不做国际艺术拼盘上的“春卷”》]

事实上从《隐秘系列》开始，刘建华就关注文化对于个体的压迫状态，他不断的制造符号的不和谐状态来揭示文化中的压迫性力量的存在。从《迷恋的记忆》开始，通过“旗袍”这样一个阴性的符号，他开始将作品放在一个国际化和全球化的文化背景下来思考。通过个体的“缺失”和“性感”的存在，他在作品和观众之间建立起的玩味态度，暗示出西方艺术世界和第三世界国家当代艺术的实际关系。刘建华将自己伪装成一个狡黠的弄臣，在假装拼命迎合的同时，通过雕塑向彩塑最后向工艺品不断转换，使作者（第三世界的艺术家）在艺术（第三世界艺术）中消失。最后，索性他将抽干个性化内容的文化躯壳用“青花和粉彩”的瓷盘托出，精心制作了一场以文化的名义享受异国情调的盛宴。在这场盛宴中，没有个体，也没有作为个体的艺术家，只有那些文化和文化的名义。

但是，无论刘建华的本意如何，这些作品的受欢迎程度是他始料未及的。各种展览和收藏家为这些作品中绚烂的色彩，东方的符号所迷恋着。伴随着这些作品的不断出现以及销售，伴随着国际世界对异国情调的“迷恋”，艺术作品中的讽喻意义似乎变得已经不再明显直至归于消失。至少国内理论界始终对这些作品三缄其口，保持着一种特殊的沉默。究竟是什么使得这种人们如此整齐的保持了一种沉默？一位美术批评家对中国当代艺术的这种尴尬境地做了如此的揶揄：

西方大牌策划人的傲慢脸色是中国部分艺术家的“希望风景线”。西方公牛和中国母牛的爱情与绝情故事依旧在上演。得势的母牛高唱“全球化”的赞歌；失宠的母牛高举反对西方文化霸权主义的战旗，加入到现成的文化行列里；无论此前唱过赞歌还是举过战旗，当另一批西方艺术策划人到来时，还是要排在朝见“先知”的长长的队伍里，这在北京艺术圈被戏称为“看病”；当邀请信寄来时，天之骄子或反帝战士都会兴高采烈的奔向西方，这在北京艺术圈被戏称为“唱堂会”。中国艺术在国际艺术大展上被认为是“西方宴席上的一道中国春卷”，享用的是西方人，制作的却实实在在是中国人自己。这是由供求关系而组成的相对稳定的职业生产线。中国是欧美普通“物资消费品”和“精神消费品”的产地之一。[尹吉男《中国当代艺术的异形地图》]

严格意义上说，中国当代艺术在90年代开始对于传统资源的开发并不是出于自身发展逻辑的结果。相反，它是在全球化虚幻的蓝图下，后殖民主义在第三世界国家文化中强权的体现。无论后现代主义文论中对差异性的呼吁处于什么样的目的，但是对于差异性追求实际上导致了“民俗眼光”的产生。对于那些西方中心主义者来说，对中国当代艺术的解读就是对于中国符号的寻找过程，而对于机会主义的中国当代艺术家而言，中国符号是国际化的唯一渠道。刘建华的艺术策略就是在这样一个背景下建立起来的，而这种策略所面临的困境也是因此。

尹吉男所描述的景况实际上说明所谓全球化的呼声和民族主义喧嚣其实质都是文化功利主义和阿谀主义的。这种喧嚣让掩盖了很多问题的讨论和深入。也正是在这个背景下，刘建华完成了《日常•易碎》。在这批作品中，艺术家用最传统的白瓷，按照原大用烧制大量的日常生活用品。这些对象的选择是随机的，也是无意的。其唯一的共同点——也是和艺术家以前作品最大的不同点——就是他们都是来自于日常生活物体。如果说，以前的刘建华是在制造和使用符号的话，那么现在他放弃了那种从对象中抽离出符号的做法，而是放肆的使用物体本身。正是因为这些物体来自于日常生活，并没有被过多的转换，它们更多的显示出一种语言学的功能。每个物体就是一个“词汇”。这些没有关联的词汇被并置在一个展览空间中，它们本身缺乏呈现一个叙事的可能，因为这些没有关联的物体之间原有的情境被抽离掉了，在词与词、物与物之间存在着大量的缝隙。但是所有的这些并没有阻隔叙事的发生，相反不同来自不同文化背景的观众会根据各自不同的生存经验和文化经验编造属于自己的虚实。作为一个艺术家，刘建华将自己的叙事的权利“让渡”出去了，将所有的权力交给了观众，而艺术家自己似乎不承担任何责任。也正是因此，他才有权利反问：为什么会发生这样的叙事？或者一种叙事的发生取决于什么条件？

在这些作品中，主体的人一如继往的缺失着。这是这些作品和以前作品的一种内在联系。不同的是，这一次艺术家似乎更彻底。传统的雕塑将雕塑的空间语言分为正空间和负空间。正空间是作品存在的空间，而负空间是去处了作品以后剩下的空间。现在，刘建华更多的将自己精力放在了负空间的围合和使用上，而不是放在正空间制造与传达上。艺术家所竭力营造不是存在，而是“不存在”，其中包括艺术家自身的不存在。这些作品的意义在于它们之间的无关联，正是这种无关联赋予了观众潜意识中进行组合的权利。正是在这种（将从物体原来的情境中）不断地撕裂过后，再（由观众随意）组合的过程赋予了这种作品奇特的意义。于是，这些作品的空间开始变得开放并具有丰富的可能性。或许对歧义和多义的使用能让艺术家摆脱以前的尴尬。以前的尴尬在于二元论创作方法论，艺术家有话要说，作品的意义建立在观众懂得艺术家的话，否则意义就无法成立。而现在是艺术家让观众来说话，让观众彼此质疑和交流。也许正是这种交流能让产生出比原来艺术家想说的东西丰富得多的意义。在这些交流中必然会诞生出一种“日常政治学”，也正是从这种角度我们会发现所谓的日常叙事就是“易碎”的或者它本身就是碎片，更何况那些宏大的叙事呢？和刘建华早年的作品相比，这些作品从日常生活的角度延续了一种政治—文化—经验的思路。和很多中国当代艺术家不同的是，他的发问不再是聚焦于党派政治、政治体制，而是将目光扩展到个体的存在性问题上，并将个体存在性问题和西方的文化选择权以及诸如差异、多元、观看等问题结合起来。在刘建华的艺术中，我们可以听到一种声音，他暗示我们只有从个体角度来研究中国文化问题，才能摆脱对于中国文化的标签化认识，观光猎奇的眼光和当代艺术内部的机会主义心态。而这其中最有效的方法就是对“日常生活”的剖析。

皮力 2003年5月10日于北京