迪特 . 路特

本文作者是一位欧洲的艺术历史学家。他曾多次前往中华人民共和国，并于1996年负责举办了中国当代艺术展。31位画家约150幅作品参加了此展，其中两位画家的作品在波恩艺术博物馆引起了观众的瞩目：他们是申凡和邱世华。这两位画家之所以引起人们的注意，是因为他们的参展作品与欧洲人对中国艺术的想象尤为相符。同时，又与欧洲人对形式与情感的观念相近。对此，必须予以说明。

现实主义和抽象主义的论争给本世纪的欧洲艺术打下了深深的烙印。在这种论争中，东亚艺术对抽象主义艺术起到了特殊的作用。东亚艺术的令人神往之处不再是印象派画家们所崇尚的那种对形式的考虑，而是艺术作品中内在的精神关联，正如康定斯基所言，是“艺术中的精神世界”。沉思、升华、抽象、全新的图象世界、超然于日常生活中肉眼之所极。

很多欧美艺术家研究过东亚艺术的传统。其历史尤如欧亚之间，各国和中国之间的贸易往来那样悠久。欧洲宫迁文化早在罗可可时期就对中国晚期的宫廷文化情有独钟。她将自己的作品与后者相比较，并尽情地仿制各种形式的具有中国风格的工艺美术品，在造型艺术领域内照搬中国本土题材。当时，欧洲的自然主义和远离一切自然主义的东亚艺术的绘画上的鸿沟还是不可逾越的。19世纪上半叶，正是德拉克洛瓦沉湎于璀璨的阿拉伯文化的时期，阿拉伯文化热烈而壮丽的风格风靡一时。19世纪下半叶，印象派画家对日本的木刻艺术产生了浓厚的兴趣，他们被浮世绘的非自然主义特征，被它那纯正的色彩，非具象的形体、不究明暗的表现手法深深吸引。然后，中国水墨画的传入，使汉学家们又多了一个大显身手的机会。

由于得到东亚艺术特征的启示，平面性、流线风格，以及不对称构图，都被溶入了“青年风格”的各个文化领域之中。而那些迷恋于所谓“原始民族艺术”的艺术家们，如野兽派、立体派、表现主义、还有超现实主义则并未完全沉醉于远东艺术魅力之中。

本世纪二、三十年代，尤其是第二次世界大战以后，西方艺术再一次被东亚艺术的魅力所吸引。源于东亚书法艺术中对精神的回归和灵性的升华的不懈追求，对欧美新一代艺术家的字符化趋势产生了极大的影响，这种对东亚艺术的新理解的先驱人物在美国是托贝，在德国是比西尔。两位艺术家都用水墨作画，都读汉学著作。例如，比西尔就曾读过1922年出版的格罗塞所著关于东亚水墨画的书，而托贝曾只身前往亚洲，其它艺术家则纷纷尾随之。对于这些艺术家而言，他们接近东亚艺术的程度远胜于接近西方的超现实主义艺术。

两位艺术家所渴望的内在的精神世界，是一种与自然与神，或者可能与上帝融为一体的境界。一种具有象弗里德里希等德国浪漫主义大师们的浪漫情感，不仅仅把他们和中世纪神秘主义相联系，也把他们与东方的灵性相联系。他们竭力探索道家的自然哲学、中国的佛学精华和日本式的禅教的智慧。许多画家步其后尘，如哥阿布小组的画家、美国的布赖斯·马登和罗伯特·赖曼。



抽象很快被理解为一种强调内在自我的个人态度。它奋力寻求宇宙的中心，使作品与宇宙中心融为一体，而不象波洛克式的美国抽象表现主义那样必须用自我脱节的传记式的做作来决定表达方式。而是通过禅思来达到无我的境界，并实现两个目标：自我的觉悟和对宇宙的彻悟。

行为的主动性和接受的被动性将艺术家从写实中解放出来。他找到了纯正的气息，他不为自身经历和磨难所动，他与自然浑然一体，他摆脱了一切经历与磨难。他画笔的运动就象纯正自然的呼吸。

西方许多艺术家和东亚艺术的联系是显而易见的。对字符的简化形式以及对它们的重叠的探求、挥毫水墨的逸趣以及从自由使用有约束的中国象形文字中获得的欢悦。他们深知：将文字重叠起来，直至失去其简洁性，直至不可解读，同时在这新造的抽象中蕴含着无尽的表现力。

在申凡的作品中，所有这些特征都出现了，而且很强烈。只是看来，秩序对他的约束比对手法夸张的欧美绘画，即所谓西方绘画的约束更强。这位艺术家非常克制，总是不露声色。他并没有按一套什么程序来工作。从艺术历史学中艺术风格的概念来看，他轻而易举地解决问题，解答了波洛克所强调的那个“无所不在”的问题，即象赛德迈耶评论本世纪绘画时所说的“失去中心”。申凡作品的内部结构完全相同，没有哪点被强调，也没有哪个点被忽视。通过特地留在画纸上的边框清楚地显示：这是画，是艺术家的作品，而不是随意扩张的图形。这是他所遵循的一项工作原则。

在欧洲人眼中，这些画展示了东方的神秘，体现了对升华的追求。作品没有被图象所限止，在新的创作中，充满了禅思。这种取自于传统，用之于现在，意之于未来的创造，与欧洲的前卫思想一脉相承。在这里我们看到，这种思想和中国艺术家的艺术愿望是等同的。在强调个体的同时，远离中国画传统中的秀泉迷雾、青山绿水。在抽象的区块中进行严密的形式传达，这些都使作品具有现实意义，所表达的意境不仅在中国，而且在西方也能被理解。一百多年以来，东西方文化中的美学传统不断融合。尤其在今天，它们显示出许多接触点，不仅仅是因为在中国的美术学院早就讲授西方的油画，也是因为欧洲人对接受中国特有的表现形式已有所准备。

当我1995年第一次在申凡的画室中看到他的作品时，我立即被它们迷住了。我顿时哑口无言，忘却了上海这个大都市的喧闹和繁忙。它们使我专注，我辩出了一种修道院式的宁静，这种宁静令我提出把我引向自身的新问题。申凡的艺术不仅仅是一种形式游戏，而是思想的体现。他的创作不仅仅是一种行动，而是一种态度。

很快我就在作品中发现了一种莫测的神秘，那是一种极至的深度，不是通过透视，而是通过字符的发展重叠从而体现的精神上的深度。如果读画者和这些回答缓慢的作品进行对话，将被迫花费很多的时间和精力。

这些作品和中国波普艺术或政治批评题材的作品所体现的诸如：玩世不恭，怀旧，伤感等截然不同，这是一种立足于自身的创作，它的表达方式是开放的、坚守的；表达过去，也表达未来；集中了各个时代，同时又是完全独立的。观众不会忘记，在作品的后面有一个创作者，一个行动着的人。

作品的客观性后面隐藏着强烈的主观性。看似相同的作品在相互对话中呈现出它们的差异，如果我们看出这点，就不难解读这种主观性了。通过比较，这种差异同时也强调了在仔细品味某一件作品时可能会感悟到的真理。

这位画家并不象西方艺术中那样的创作变化多端的系列组画。观者是他尝试不为现实发生的事物所左右的创作表达方式的见证，观者能感受到艺术家创作过程中的专注，劳顿和精神的压力，但不必了解生活经历中促使他这样做的原因。作品摆脱了现实和过去，今天和明天、躯体和思想、行为和动作，而这些又都在作品中被表现出来，通过申凡的作品令人信服地结合在一起。

申凡的作品并非叙事画，也不存在与文学的联系，它突出的是柔。以东亚哲学的方式获得一种新颖的图象形式。由于每幅作品都停泊在超验的区域内，虽然看上去象字符，却不可辩读。然而，这些画不是宗教信仰，不是宗教画，而是地地道道的画，是画。

即使申凡本人不象许多西方画家那样著书立说，他的画仍然真切地反映了一种思想，这种思想对作品的性质起着作用。对于西方思想和观察方式的提示可能是这样的：西方和东方两种文化的交融并不意味着只在纯粹的传统中汲取，比如音乐、戏剧、京剧、或中国画，也不在于摹仿蒙娜·丽莎或维米尔的画，而是将从直觉上显得传统的技术富有创造性地过渡到先进风格。这种风格的语言性允许它在世界各地被理解，但又不否定它的本土根源。申凡是一位在国际化进程中的世界里起着重要视觉传达作用的艺术家。他用宁静代替喧闹，以作品中的宁静代替他所生活的城市里的交通的混乱，同时又不否认现代生活的基本常数、混杂多变和层层履叠。他在无为中超越，在无语中升华。

作品一旦离开了出产地就不再受作者的控制了。对于欣赏收藏申凡作品的人来说，可以独立于画家的思想提出论述，这种论述最好以申凡的作品作为依据提出。如果这些作品能够证明不仅仅在画室里，在朋友圈子里，在外地，在中国，而且也在中国以外。在亚洲以外，在美国或欧洲都能找到对话的对象，那这就是国际性的艺术。她根植于中国，而她的智慧是国际性的。



这就是所有艺术，如同从迷宫涌出，
这就是所有的艺术作品，被迷雾环绕，被爱包围
（里尔克）



1996. 8. 波恩