对立与超越 ——关于杨福东和宋涛作品的种种

姚渊

杨福东生于1971年。宋涛1979年。但是他们作品的异同，并不是时间性的。 杨福东作品中有一种紧张。这紧张来自对立。对立至少有两个层面。一与现代城市文明对立，一与日常生活对立。这些对立的源头，是可以在《留兰》①里找到的。 《留兰》叙事的简单，画面的纯净，都不像是一部独立电影②了。湖水、渔舟、芦苇摇曳。故事使人想起《边城》③。男主人公睡在船头，这时，他是最安宁的。这个虚构之处，应当也是杨福东自己的精神家园了。 叙事重心向城市转移后，最直接的对立体现在《盗南》。《盗南》里男主人公民工打扮，而《留兰》里则一直是城市青年的模样。杨福东精神家园的另一层含义，在这里呈现出来了。这便是与其精神家园相错位的，是他的现实身份。在城市里他感觉不到属于城市，只是感到陌生、感到格格不入。而在留兰姑娘的渔舟上，他终究摆脱不了城市人的属性。所以即使在最和谐安宁的时候，城市人的衣装还是穿在身上。所以要“天各一方”。《盗南》里这种对立的解决之径，是改头换面，戴了墨镜，拎了公文包，指着人家的鼻子狠狠骂。这条解决之径是太肤浅了。 那么解决的关键是什么呢？是欲望。 这时候新的因素出现。女人加入进来，在《蜜》与《城市之光》里出现了两种可能性。都只有一个女人，男人却不止一个。《蜜》里的男人有三个，穿的是皱巴巴的中山装。那女人，看起来有风尘相，是个卖色相的。三个男人与外界好像没有联系，但是欲望在女人身上可以抒解。所以多少还有些平衡，只是这封闭的平衡看不到前途，只有蜷缩进屋子里，安慰和自我沉沦。《城市之光》是较好的一种情况。两个男人，体面、干净、有仪态。女人也多少是有身份的。男人们与女人之间，倒不像是欲望的满足了，像是游戏，像是有情调的周旋。

但欲望终究是欲望，《城市之光》的片头，那小孔里，是女人的外阴，女人在自慰，一阵阵呻吟声。这就是在《盗南》的基础上，城市化的基础上，如果欲望得到抒解，人就舒展开了。 当女人这个因素不在，就是情况最恶劣最暴躁的时候了。 这些体现在《后房》里。四个男人，黑白影像、破皱的中山装、刀剑。人心如此紧张，以至于刀剑不离。在外面的街道上，举着刀剑列队穿过，在屋子里就互相砍杀。尤其片首的鼓点声，像极了黑泽明《乱》的配乐。既不能像《盗南》那样笨拙地进入城市，也不能像《蜜》那样有个女人可以排解，人穿行街市，内心却刀光剑影。想冲决眼前的世界，可是对世界造不成任何伤害，伤害的只是自己。与城市的对立，与日常生活的对立，在欲望完全无从排解的情形下，只有如此自毁自灭了。 而即使是最理想的《城市之光》，那两个男人与日常生活仍然不协调，仍是外于日常生活的。也就是说，在与城市的对立解除以后，在欲望满足以后，在这一切之后，与日常生活的对立始终不能消除。从《盗南》，经《蜜》、《城市之光》，到《后房》，一直如此。从民工的样子，到中山装，到西服领带皮鞋，也一直如此。 与日常生活的对立与不和，才是最终极的问题。

宋涛的作品《地板》，好似满屋子的地板铺了照片。 黑与白。3000张照片都是黑白照片。黑与白，使地板上的都市生活，林林总总光怪陆离的都市生活，有了铅华剥落的意味。 宋涛似乎是很喜欢黑白的，并远胜于彩色。宋涛跟我说过他对冬天的感受。他喜欢冬天的单调、重复。而黑白世界的单调重复，一如冬天。大约两年前的冬天，宋涛第一次个展，有一幅作品，便是密密麻麻的黑与白的方格。黑逐渐增长，淹没了白，整幅图就全黑了。白又在绝境中生出来，增长，淹没了黑。但是就《地板》而言，原来的秩序打碎了，随意，凌乱。黑与白的消长呈现出碎片的姿态。黑与白、阴与阳、日与夜、天与地、山与水、男人与女人、暮鼓与晨钟……世界两极的消长——宋涛作品的母题之一——在《地板》中延续了下来，力度有些减弱。 面对这黑与白，需要朝上走，需要归纳。 相对于彩照而言，黑白照片更多体现了专制的精神。而黑与白各自集结，形成大块，也便是专制精神的集结。冬天与黑白的破碎，就是专制精神的减弱。我把宋涛冬天的个展与那幅黑白消长图作为一个整体，又把九月的个展与满地板黑白之破碎作为一个整体，对比之下，就能看出减弱的趋势。 一物减弱，必有一物在增长。 站在地板上，往回看。宋涛对黑白摄影的兴趣始于今年初。天一天天变热了，他的技术一天天纯熟，对捕捉生活的投入和冲动，也一天天增强。这是一条线，与此纠缠的另一条线是这样的——天气变热，都市逐渐敞开，衣着、人的遮掩，逐渐减少，色彩丰富起来，欲望在绽放，一同绽放出来的，还有作者对这变化的冲动以及作者的欲望本身。 两条线，在夜里，在地板上，合在一起。站在地板上，也就站在了绽放的欲望上，站在了瓦解中的黑白世界和专制精神的废墟上。 看照片时，你不得不弯下腰或蹲下。之后，你就恢复常态，直起身子，但仍然俯视着。当你蹲下时，你离照片近，你看得真切，你就获得了宋涛的立场，成了照片的一部分，也就成了生活中的一部分。你直起身子，远离照片，你的身子是挺拔的，与地板成直角。这时你又超越于生活之上，并把生活践踏脚下。在这里，感官神经末梢到了两个极端，一端是对生活的极度关注、敏感和冲动，一端又蔑视生活。一方面生活被作为粪土踩着，一方面又以显微镜观察粪土，并为观察所得激动不已，像一个生物学家一样，采集标本，整理，记录，做成档案，展出。做这些事的时候，他的心情不是敬畏，是蹂躏。 宋涛未必是这样解读自己作品的。一个明显的证据是个展印制的宣传条，上面印着“有内容的地板”、“生活最伟大”。而我愿意这样理解： 地板是有内容的，

所以空洞；

生活是最伟大的，

所以最卑贱。 每两句之间互相反动，互相促进，又互相摧毁。而偏偏把前半句印出来，是一个反讽，一个戏谑。指的是桑，骂的是槐，说的是地，想的是天。 你结束俯视，抬起头，世界就在你面前、周围。你平视它。你刚刚践踏了一个世界，你的皮鞋踩上去，尤其在一些角落里，地板摇摇晃晃。对于贴了照片的地板，你可以矗立起来；而对于生活，你仍不免在平面里。你头顶上还有一双眼睛俯视你，而你俯视地板。 因此宋涛作品是不能单独看待的。宋涛作品之所以成立，其中一部分，就是观者是以何种方式介入的。宋涛是提供了一个平台，一个场。这个场等待着被填充，被延伸开去。

杨福东告诉你，什么都可以克服，唯一不能克服的，只有日常生活本身。日常生活就像宋涛的照片一样，遍布每一个角落，遍布你身边。他在生活中，在对立中挣扎的时候，宋涛把这一切都睬在了脚下。简明又绝对。因而可以说，与杨福东不同的是，宋涛作品中更多呈现出的，是立体，不是平面；是超越，不是对立；是神，不是人。又可以说，杨福东作品解释了宋涛何以决绝何以超越的原因。 而杨福东和宋涛毕竟在这个世界里，作品之外，他们同生活和解了吗…… ___________________________________________________________________

①文中提及杨福东以下作品：《城市之光》，2000年，录像，6分钟；《盗南》，2001年，录像，18分钟；《后院，嘿，天亮了》，35毫米的黑白胶片电影，2001年，13分钟。《留兰》35毫米的黑白胶片电影，2003年，14分钟；《蜜》，2003, 录像，9分钟。 ②独立电影一般指没有官方支持之背景的电影。 ③沈从文的一部关于乡村生活美好记忆的小说。