by Elisabeth Slavkoff
想象一下：七个时髦的年轻人，在迷雾缭绕的黄山山峦丛中游荡，依稀听见一个声音，一首挽歌在哼唱：我注定要失去他，我们的星座也不相称。
试想，关于一个时尚的都市青年和一个乡村女孩，在芦苇丛生的湖上，在古老的渔船上伤感地爱着对方，听着熟悉的中国民谣《留兰》：舍不得的泪儿花花，象那落下山的霞光，静静的小船上，站着一位留兰姑娘
看着两个在海滩上相恋的人，他们在马车里，在一匹白马上 画面突然翻转到他俩在波涛汹涌的海上，坐在逃离失事海船的木筏上，拼命挣扎求生。倾听，王晶多愁善感的音乐，正由穿着西服的乐手们，在黄海边的石头上优雅地演奏。
这些中国艺术家杨福东的电影和录像作品：《Seven Intellectuals in Bamboo Forst （竹林七贤）》第一部分（2003年，35mm黑白电影）、《留兰》（2003年，35mm电影DVD）、《靠海》（2004，有十个银幕的录像），曾在一连串国际艺术节如第六届记录片影展、第五十届威尼斯电影节、利物浦双年度艺术节或者如时光区域-泰特现代艺术馆中心新电影和录像展这样的展览会上被展出。人们同时也通过如《Alors la Chine?》（2003年，巴黎蓬皮杜中心），《China Now》（2004 纽约Gramercy剧院）这样的中国艺术家集萃展，还有特别介绍上海艺术家的展览《Camera/Yingshi》（2003巴黎）、《Light as Fuck》，《Shanghai Aseemblage 2000-2004》（2004奥斯陆）、《Shanghai Modern》（2004/2005慕尼黑）来了解杨福东的作品。
这位艺术家于一九七一年生于北京，曾学习油画，并于一九九五年毕业于中国美院（原浙江美院），现在上海生活和工作。一九九九年他在上海展出了他的一些油画和摄影作品，同年还参加了两次国外活动：日本东京之恋艺术节和德国汉诺威电影节。看一下他的网站，似乎让人感到他对国外活动的参与比国内的更活跃，国内的活动主要集中在上海和北京。[1]因为在中国，很多这样的活动都在非学院性场所以小规模地开展，因此很少留下报道。
杨福东在西方的观众主要是那些观摩国际展览的都市艺术观众。在中国，则是那些在过去十五年半市场经济环境下长大的最早的中产阶级人士。
[2]当美国记者就他的观众问题采访他时，杨福东表示，西方艺术收藏家不能理解中国艺术家对于他们自己文化的那种深切的自信。他们以为我们为他们而创作，不是的！我们是为中国而创作。[3]他的观点得到事实的论证：在中国网站上的关于杨福东的信息远比西方网站上的多，后者只是进一步证明了那些非官方艺术活动在中国起着非常重要的作用。
知识分子的境遇是杨福东的主要题材，他针对的观众是那些深谙世故，受过良好教育的人群，他的艺术绝非是献给西方的文化快餐，[5]杨福东和其他二十五位中国艺术家，一同在一家由一名瑞士人投资香格纳画廊创作。[6]在我的理解里，北京和上海的画廊大都为西方人所拥有，与其说是全球资本主义化和后殖民主义的结果，不如说是文化领域，历史发展的产物。我想借用杨福东的艺术学校-杭州浙江美院简单阐述一下。
这个学院，成立了目前最现代的录像和电影艺术系，它于一九二八年由林风眠按照德国Bauhaus学院的模式建立。[7]一九四九年以后，中国大陆文化的主要方向变成了为人民大众服务的革命艺术，在内容上有许多规定要遵守。[8]这意味着学校也被社会主义的现实主义所主导。在文化大革命期间，学生和教师被怀疑成形式主义，有的被折磨至死。学校被迫关闭，直到一九七七年重新开放，第一批学生中包括了最才华横溢的谷文达和黄永砯等。在八十年代初期的反对精神污染的运动中，艺术展览因为有资产阶级自由化倾向被勒令关闭。被中国人认为的中国文化生活最为自由的时期，八十年代后半期，也因为一九八九年六月四日天安门大屠杀事件而终止，导致了像黄永平这样一批在学校任教的极具才华的艺术家的流亡生涯。[9]这一段文革后特殊时期的历史看上去被简化了，[10]其实它还是演示了一个历史遗产，[11]再加上实际的社会政治局势，解释了为什么国家艺术架构还这样薄弱。中国博物馆馆长张朝晖抱怨道：直到现在，新艺术仍然以半荫蔽的地下方式存在。一些最基础的东西正在流失。
从学院的角度讨论之后，我要回到杨福东的主题之一：对现代中国青年知识分子境遇的关注。在这样一种上下关联的视角，很值得来看一看杨福东第一部电影里所用的中文术语。在一个与人疏远的天堂里，有个他称之为小文人的人物，曾受过教育的年青人，半个学者，他是那个特殊人群中的一分子，并没有什么惊天动地的业绩，也不可能创造出什么杰作，
但是他们有自己的素养，[13]在《In The Seven Intellectuals（竹林七贤）》里，intellectual的中文词语是贤，一九四九年以前都这样用，最地道的翻译应该是学者。在一九四九年以后，这个针对学者作为一个阶层的相应中文词汇变成了知识分子，和苏维埃俄语的intelligentia非常接近，这是用来描述孤独的受伤的第一个知识分子的最早的用词。无论是拍摄知识分子（在一个社会阶层意义上的）作为一个受攻击的个体，还是通过其他作品，杨福东通过避免使用一个整体的阶级概念，指出了一个西方和中国作家都惊人相似的状态：如今在中国被称作为知识分子的群体，除了文化大革命期间，曾经在中国历史长河里，长期扮演了一个主要角色，而如今，已经被推挤到社会边缘，正竭力寻找一个他们自己的自由空间。
最近的关于中国知识分子的社会学研究，是由一个西方学者Eva Evasdottir在对这个专业领域作了全面研究分析后于一九九七年所著的《服从的自主》。[14]书中她描写了一个非常不擅批判（所以服从）的社会阶层，[15]通过人际关系这样一种社会体系，具体讲就是巧妙利用和最高权威的关系来得到某种自由的空间（自主）。Evasdottir 阐述道：如果社会限制增加了，这种机会主义关系也会相应增加，以解释这种新的限制或与之相结合。然而她指出这种在中国所谓的自主，和西方的粗框的个人主义或反政府的自由主义概念并不相干，而是知识分子地位的变化，以及对这种地位的争取。[16]历史上，贤士的角色就是引导者，这其实意味着在统治者和臣民百姓之间的斡旋，一种对本地和国家政治的参与。
中国批评家分析认为，中国知识分子作为一个社会阶层，已经处在一个最次要，甚至是崩溃的边缘。王辉，中国最有影响的学者之一，《大树》（音译）的总编认为：一九八九年以后剧烈的社会变化，使知识分子作为一个类型和整体已经坍塌，从而分化到高精度的社会分工里，使他们各自成为专家、学者、经营管理者和技术工匠。中国社会残酷的社会层次化进程，带来的是精神的流失以及知识分子对社会状况的沉默，而这和八十年代初期受新思想启发的知识分子有着极其鲜明的对照。[18] 张旭东也同意如今知识分子毫无权力的观点。他论辩道：当马克思主义成为现代的主导方向，新的物质生活形式，特别是资本主义必然会产生。而与此同时，中国社会进程的残酷性和其他领域的史无前例的自由和无政府状态在平行发展，在这样的状态下，中国共产党变成一个巨大的利益集团，CCP Inc，共产党政府和市场环境产生了一种企业化的合并，[19]一个早期城市中产阶级作为一个阶层产生了，他们形成一个半自由的社会和文化空间。[20]在这样的社会环境下，知识分子精英遭受到在社会边缘半瘫痪的境遇。Sheldon鲁晓鹏假设了知识分子在资本主义消费文化和共产党统治双重中心状态下所扮演的艰难的角色[21]。
杨福东将这种知识分子的无足轻重，演绎到他们在社会事件里的退却中。电影《竹林七贤》 （图1）的主题引述了一个魏晋时代的民间故事（公元220-420年），叫做《Seven Sages of the Bambo Grove》，它表达了一种忘却尘世烦恼，邀请进入孤独的冥想和个人自由的愿望。[22]图2和3里面砖墙上的绘画引出一个发生在三世纪中叶，一群中国贤士和诗人逃避政治风波的故事。那个年代被深深烙上生活的痛苦和对外部权势的怀疑与驳斥。中国艺术史学家李泽厚解释了为什么这些人没有做成任何取得名望的事，他们也没有法律权利，也没有推崇什么道德原则，却因为自己没有个性的缺点，反而让他们成为他人的榜样。在那个时期，人们不再按功绩来尊敬一个人，而是他们内心投机的态度和精神。其实是个体以及独特的个性，而不是外在的事务，不断成为哲学、艺术和文学的中心。[23]在老子哲学的年代，人们对个人的神采和精神世界有一种审美兴趣。事物来源于无形，美德出自于无名。无形和无名，是所有事物的本质。[24]联系到魏晋时代的精神，再到杨福东的电影，后者成了知识分子远离真实世界，寻求他们自我空间的描绘。Hans Ulrich Obrist 说得更尖锐：是现代中国知识分子模糊而多重涵义的地位的写照，是他们在现实社会走向资本主义过程中对个人自由的渴望。
杨福东早期的作品，摄影折叠式三幅相联的《The First Intellectual》2000表现的是一个都市知识分子（图4）的故事。我们看见一个受伤的穿西服的男人，他威胁着要扔出砖块，但是那里并没有他要报复的明确对象。他独自一人站在空旷的街头，带给影片一种荒无的感觉。
Charles Merewhether拿杨福东的《First Intellectual》和中国的缔造者们，父辈一代人来对照：他们充满了信念，努力奋斗以实现目标。[26]我有不同的理解，把看到《The First Intellectual》影像的第一个感觉和近来在巴黎、布鲁塞尔和伦敦展出的李振升的关于文革（图片5）的摄影作品联系起来，这种阅读可以帮你理解为什么杨福东用知识分子这个词来引出知识分子作为一个阶层在文革期间受到的深深的侮辱这样的主题，所以我在此加入最近的这个视觉作品（李振升的摄影作品）做一个精神联想（对知识分子在文革期间遭受侮辱的描写）[27]，和Merewhether 引用早期中国历史阶段作一个比较[28]。
在艺术家的语汇里，那个穿职业套装的年青知识分子，其实是个体在大都市日益物质化状况下的一种困惑的表情。那是关于一个被伤害的人，不知道他的伤口从何而来[29]批评理论家王辉曾指出，一九八九年民主运动的失败，带来了人们心理上的震撼，在这样的社会历史境遇里，自然导致引发争论，使人们重新思考激进主义，还有后来的一九九三年关于市场经济的意识形态。结果，很多知识分子都专向市场，蜕变成只对金钱感兴趣的企业家，这个现象被冠于一个词下海（投入生意浪潮），从而导致中国社会知识分子的严重身份危机。[30]这层危机造成了知识分子个体之间的疏远，最后他们开始追寻理想和现实之间的精神家园。这也是杨福东另一个作品《留兰》的主题，后面我会再加以论述。
如果当今中国知识分子群体已变得无足轻重，毕竟他们还在寻找一个自由的空间，在这一点上，西方分析家Evasdottir提出了自主的论点，而中国的分析家，受西方诸如Gramscis的文明社会和Haberbmas的公共空间的论点的影响很大。Sheldon 鲁晓鹏认为由评论家、记者构成的自由论坛空间被继续扩大的潜力很大，前卫文化作品、艺术展览、高等教育学府和教室在九十年代末期，成了自由思想驰骋的特殊地盘[31]。Stephen Wright也指出作为打开一个新的公众空间的英特网，增进多元化思想发展和增强社会文明机会也是有限度的[32]。不管怎样，杨福东的艺术作品在他的中国网站上被激烈地讨论。
西方对于杨福东的作品的接受是热情的，和其他非西方艺术家一样，这个青年艺术家的作品建立在一种西方舒适和安定的社会环境里少有的激情和冲突上。[33] The Gaurdians 杂志的艺术评论家，同样也是画家的Adrian Searle 称赞《靠海》为利物浦艺术节真正主要的作品：不同凡响的张力与神秘，充满了难以忘怀的影像和音乐，打动了我[34]。在美国，
Dvaid Bonetti评论道：真是惊人地美！非常出色的作品。同样，Tony Godfrey在Burlington 认为《靠海》拥有其他利物浦参展作品不具备的东西：一种建立在感官可能性上的艺术形式里的深刻的激情。[35]
在我的眼里，杨福东录像作品里最打动人的视觉特色是他的艺术家气质，那种感官刺激、神秘难解的美，带着某种不和谐，不像为《靠海》配乐的王晶的音乐。每当意念变得抽象，影片仍牢牢地根基于中国山水画传统并结合进一些摄影作品，后者为一九三零年代上海摄影家Long ChinAn拍摄的作品。
他的风格倾向于西方蒙太奇摄影，但他不像那些蒙太奇摄影师不厌其烦地流露事物细节，既然故事细节和思想对作品至关重要。Long却发明了一种从两张以上底片里只洗出所需要部分影像的技术。[36]在西方，这种选用技术的目的是为了打乱作品想表达的一种平衡，以传递当今人们的内心思想。[37]但Long ChinAn的目的带给人的第一视觉却与之相反。他要制作出理想化的完美场景。同时，他所要记录的不是生活里存在的东西，而是他眼睛里发现的东西。[38]他作品的前景上常常带着明显的剪影，而中景和背景则由一种朦胧的东西被区分开来。杨福东的作品也相似地在这种30年代中国风格里游移，因为这种风格里已经蕴藏了一丝对西方现代主义的具体演绎。[39]在Long ChinAn的作品里，这不仅仅是一种新的形式，而是一种对记忆的视觉（图6）[40]《留兰》同样也是关于一种不落入附庸风雅和伤情怀旧俗套的记忆（图7）两位艺术家都采用了简化的形式，舍弃多余细节，运用某种微妙的灰色调子，达到最终效果。技巧上，他们似乎瞄准了相反的结果：对于Long ChinAn，他的目的是技术的完美，而《留兰》则技术含量不高，但却减少了商业化的风险。杨福东的艺术是一种平衡、纯真和宁静的艺术，马塞在《画家的笔记》里所表达的意思：但丝毫不缺乏画面里的冲突和焦虑因素。[41]
西方观众刚接触杨福东作品时，容易把注意力集中到美和感官冲击上，而中国的评论家却将洞察力对焦到不同的角度，那些焦虑的元素。比如，姚远将人们的注意力带到了杨福东作品里那种于生俱来的焦虑感。这种张力来源于和都市现代化的对抗，和日常生活的对抗。[42]的确，有很多象征性的东西，比如绝望的爱情中伤感的对白，一首关于分离的民谣，如泣如诉的配乐都指向一种疏离和不安。一旦观众意识到这样一种独特视角，他们将感悟到更多的困扰，比如那些业余演员过度夸张的表演，画出了一种不真实的怪圈；还有那些在大海边岩石旁演奏西方乐器的乐手，暗示了一种有Brechtian剧院感觉的希腊合唱，以及它带给观者的距离感。（图8）还有《靠海》里面漆黑的房间里装了十个影幕，于是造就了（至少在我眼里）利物浦艺术节上最强有力，最有说服力的作品，同时它也产生出艺术家主导观众的强势关系[43]。
利用摄影机和数码技术，杨福东取得了非同凡响的新效果：镜头对着蒙蒙胧胧的风景，山峦变得怪异扭曲，最后柔和的山水线条被大量的方块所替代，熟悉的黄山旅游景色变成抽象的，模糊的，甚至狰狞的形状，还配以对白：如果你下一分钟要离开我，那么现在就做我的恋人！ 一种对欲望和自我毁灭的沉醉。[44]作为对比，当观看大角度的人物衣服如花格呢、纯棉布、丝绸的大特写，那种布料的罗纹和质地散发出的一种强烈的感官欲望，会引诱出观者想去触摸它们的欲望[45]。相似的还有在《靠海》里面皮肤上的沙子的特写镜头，还有那组求生镜头里，突然的光线照射在闪亮质感的绸缎女上衣上，营造了一种极为冲动和色情的氛围。
观摩者审美追求的水准，决定了视觉观察往往要依靠他/她自己的文化背景。对一部艺术作品意义的捕捉，则需要一个更高深的理解力，这种理解力有时可以超越文化国界。[46]西方观众和批评家能躲过纯粹审美的肤浅陷阱而融入到真正的内容里吗？或换句话说，如果中国的作品被一直曝光在一系列国际艺术展，它们是否会失去中国特色和自己的艺术个性，而变成一种混血的、模糊的消费者的商品，一味解释那种大众观念里的异域风情，城乡矛盾，或者将传统和现代统统混合在一起？[47]
所以对艺术作品的解码，会因为不同文化背景而大相径庭。[48]作为一个例子，我将提供一个《留兰》的理解版本，这个版本，是根基于我同这个跟我一起观摩影片的中国学者的谈话而来的。她对于男女之间的距离，或肉体的互不接触不足为怪（图9）中国人比较习惯于隐藏自己的感情，在表露情感的方式上比西方人收敛得多，[50]但影片里还是有很多爱和关怀的符号：比如女人靠在男人身上、为他拍打船上的尘土；同样，男人帮女人一起洗鱼，表明了他自己目的的严肃性。这无疑是一个纯真的爱情，带着暗示婚姻的象征物，如在水上游泳的鸳鸯，还有秋天成熟的石榴。[51]水面上反射的光线，让人联想到中文成语波光粼粼，象征着美满幸福与和谐。同样，Su XianTing评论本片为：宁静而和谐，它揭示了在争取权力和金钱压力下的人们对精神家园的渴望。[52]Su XianTing还仔细描述了影片里很多参照传统国画和诗歌的例子，以及影片拍摄地苏州的山水美景。当苏先生在称赞影片在理想与现实乽8
