旁观者“迷” ——当代视觉艺术中的“海上迷宫” 陆蕾平

与北京东西南北、经纬分明的城市架构全然不同，上海的马路是不以南北或东西向而论的。翻开上海的地图，满眼尽是蜿蜒曲折的纵横阡陌，几乎没有一条笔直的道路。故此，这是一个极其容易令人陷落的城市，一不小心你就会迷失在它那七扭八拐、盘根错节的街头巷尾之中，迷失在它那兼容并蓄、中西混杂的文化之中，更迷失在它那五光十色、琳琅满目的商业巨潮之中。而这就是上海——一座“海上迷宫”。

在这个中国最大的城市，最大的商业中心，典型的上海生活与商业消费、休闲娱乐、小资白领等密切相关。在全民皆商的城市主旋律之中，当代艺术家们的艺术实践常常显得不和谐甚至刺耳。而边缘的状态并不妨碍他们携带着城市生活中的所看、所听、所触、所思进入视觉影像之中，同时伴随着媒体与观念的革新，艺术的声音与身影亦慢慢渗透到城市生活的每一个角落。俗语说：“旁观者清，当局者迷。”艺术家虽然也身陷日常生活的琐碎与诱惑之中，然而正是借助着艺术媒体的力量，他们获悉暂时去推开生活；正是在艺术创作中，他们可以忘却时间、冷眼旁观、或者大声疾呼，自由地呼吸到生活之外的新鲜空气，清醒与理性地去做一个“旁观者”。艺术家并不是上帝亦非是预言家，这些生活的旁观者们仍然饱受“迷”的困扰，犹而弥珍的则是在他们能在“迷失”中坚持对“迷思”的执著。正是他们的艺术作品中所体现出来的种种梦幻、焦虑与困惑令这座“海上迷宫”从地理、物理的存在变成一种心灵的迷宫、一种文化的迷宫。

在迷失中迷思 如果说曾经在鸳鸯蝴蝶派①、礼拜六派②笔下的那个以城隍庙、福州路、四马路、旧书店为中心的老上海，与各国租界割据下西化的上海，在上个世纪之初相交混杂而造就了这座“迷宫”的雏形；那么大半个世纪之后重生的上海则是在战争与革命的灰烬里、经济改革与对外开放的前沿中以空前的发展速度迎来了它的复兴。轰轰烈烈的城市运动不断扩张着“迷宫”的版图，日新月异的城市建设不仅改善了人民的生活素质亦加剧了“迷宫”的密度。当幢幢老楼在隆隆声中湮灭，当新楼倏忽间在眼前长成一片，我们骤然发现，记忆中的城市不知何时早已被改头换面。“不是我不明白/这世界变化快/我左看右看前看后看/可还是看不过来/这个那个/我越看越奇怪……”，如今崔健的这首写于1986年的摇滚已然从先锋成为经典，而其歌中的无奈却仍然无奈地延续着。“当城市的景象不再负载历史的份量，我记忆中的城市形象也就越来越轻。这样的城市，譬如上海，既让人感到兴奋又沮丧。”③同样的无奈在杨振忠荒诞的数码摄影与数码录像作品《轻而易举》中一览无疑。艺术家在艺术虚构中“轻而易举”地“顶”起了标志着上海新形象与新理想的东方明珠塔以及陆家嘴，却无法“轻而易举”地放下对潜伏在繁荣背后的泡沫经济危机、短效规划策略这一沉重命题的质疑与迷惘。

李欧梵教授认为：“城市的回忆是靠城市的文化人、各种建筑和空间形象形成的。”仅从上海的现存建筑与空间形象来考察这个城市的历史，显然是片断的，不完整的。人们常常认为上海的气质中兼容着怀旧与现代，正如黄浦江两岸隔江对峙的外滩的“万国建筑群”与浦东新区陆家嘴，分别象征着上海的相隔百年的沧桑历史与繁荣现状。却不知是刻意或偶然，这个城市的建筑空间竟然大都定格只在这百年的两个极端。而百年中更多的历史痕迹则迅速消逝在城市建设急进的步伐中，这样的缺失，或许我们能够在文人与艺术家们的怀旧记忆点滴中去寻拾。

迷思之一：与怀旧有关 事实上，在艺术家的艺术实践中，怀旧通常不是目的。就像《资治通鉴》④的作用一样，历史的时间距离感，往往是为了更清楚地看到现在。卢杰和邱志杰所策划的《长征——一个行走中的视觉展示》是个典型的把当代艺术展示和革命史的记忆、社会主义生活的记忆联系起来的艺术活动。卢杰戏言上海与北京这些当代艺术根据地的大都市如今都笼罩着“白色恐怖（职业恐怖）”，而他采取的对策是响应毛泽东提出的“星星之火，可以燎原”与“以退为进”的战略策略，沿着1934年10月到1936年10月中国红军所行走的长征路线去开辟更多的根据地，并通过与世界各地的艺术家积极展开互动，借此既深入群众又走向国际。与此同时，上海的艺术家瞿广慈制作了一个和他自己真人一样大小的雕塑，聘请了一个民工，让民工背着代替他参加长征，并且规定他必须一直以瞿广慈的名义出现在长征队伍里；施勇则提交了“在上海长征”的方案，在上海找到与长征沿途所经地点相同地名街道，然后在上海实施一次“柏拉图式”的“长征”；而胡介鸣则制作了录像《走为上计》，“走为上计”为《三十六计》中的最后一计，这和长征的“以退为进”显然有异曲同工之妙。此片以上海城市生活的各种运动中的影像为中心，其间穿插着毛泽东、周恩来、朱德⑤宣讲各自军事策略的三维动画，以此来影射现实社会中面临的种种困境以及最后的挽救。

同样是与中国红色革命有关，张培力的录像作品《台词》和周泓湘的影片《红旗飘飘》的则为我们打开了新中国成立以后社会主义革命和建设时期的那些记忆。《台词》改编了一部以50年代进驻大上海南京路的中国人民解放军某连为背景的革命电影《霓虹灯下的哨兵》。张培力在这件作品中重新剪辑了这部影片，他将其中的一段台词不断地加以重复强化。时过境迁，物是人非，当中国由全民皆兵转向全民皆商，今天再来看这部影片，早已失去了原有的革命教育意义。《红旗飘飘》以各种革命元素如红色、红旗、毛泽东语录、以及锣鼓提示声构成了此片的基调，影片中一支“宣传小分队”采用革命样板戏的集体阵势，以夸张而符号化的动作与语调，冷漠机械地提出一句句口号，时而插入一句句轻声耳语般的反问：“……是什么？”周泓湘在此片中以政治波普的手法，诙谐又冷静地批判了这些我们平日耳熟能详的口号之中所隐藏着的伪真理性。

杨福东的怀旧不是红色、严肃和现实的，而是灰色、抒情而梦幻的。他喜欢用“梦”去解释其作品中的抽象语汇与混乱时空。而无论是“梦”，抑或是“怀旧”，其无非是借以疏离的黑白影像逃逸现实的生活，就像中国古代文人常以隐匿山野来获得精神的超脱与自由。古有政治压迫，今有经济纷争，究竟是“出世”还是“入世”，自古对于中国的知识份子来说，终日困扰于心。拟由五部影片组成的《竹林七贤》即是这一难解之惑的现代隐喻，艺术家试图寓于此去探寻理想的生活方式，按艺术家的说法，则是一种“绽放的希望”。此剧第一部分的场景发生在上海附近安徽黄山之中，山间烟雾霭霭、清幽阴郁。七位身着五六十年代服装的年轻知识份子在休憩、游走中纵情于云海、松林、奇石间，时而画外音喃喃自言，时而林中山风呼啸，时而音乐悠扬幽远。犹为印象深刻的是开场的群裸定格，以及结尾部分女孩动情洒泪的片断，令人不禁想起魏晋的“竹林七贤”皆是这般不拘礼法、袒胸露肚、肆意狂放的性情中人。

迷思之二：与荒谬有关 真正的现实生活是这样的：起床，坐车，工作，吃饭，睡觉，星期一，星期二，星期三，星期四，星期五，星期六，循环往复，千篇一律……。多么残酷的现状，难道这不就是荒谬吗？所以其实荒谬并非艺术家的臆造，它往往伪装成理所当然藏身于常理之中，令我们熟视无睹。当我们意识到荒谬现实的客观存在之时，却总是发现自己处于清醒无力的绝望中。艺术家们采取的措施即是“以谬制谬”。

自“911事件”以后，陈劭雄一直借“恐怖主义”这一题材进行各种各样的“花样反恐”，从会自动躲避飞机撞击的“聪明”大楼到在美术馆门上安装安检门，《花样反恐》警示着我们“这个世界犹如一部PC电脑，因为自身系统的漏洞才让病毒侵入”⑥。然而反恐究竟有效吗？虽然我们不断地更新系统，装上防火墙，病毒依然无孔不入。“到底是什么使这个世界变得如此紧张?”？究竟是疯狂的恐怖主义还是具有偏执狂的反恐行动？

杨振忠的录像作品《922颗米》同样以一种可笑的虚构，尖锐嘲讽了人类生活中这种偏执狂的真实存在。录像中一只公鸡一只母鸡在啄地上的一摊米，每啄一粒，屏幕上就会显示吃掉的总数以及公鸡母鸡各自啄米的数字，同时画外音还为它们的啄米成果分别被配上了男女声，最后公鸡母鸡各自填饱肚子心满意足地走了，结果愚蠢的人们却为了歇斯底里的统计欲累得半死。

如果说陈劭雄和杨振忠在《花样反恐》与《922颗米》中，是秉持着一种怀疑的态度试图去揭示人的荒谬；那么有些艺术家可能本身就是“荒谬的人”，譬如徐震、宋涛和梁玥这些生于70年代末的年轻艺术家。“荒谬”是每个人生存条件中不可分割的一部分，在作品中表现“荒谬”这是一种客观的态度。而“荒谬的人”则是与这个世界格格不入的人，他们桀骜不驯，无羁无绊，执着于瞬间与自我，对周围人们尊奉的价值观念无动于衷，若是以“荒谬的人”来做作品则易于趋向主观个人化。西叙福斯式的重复与单调在周弘湘、杨振忠的录像中常常是一种结构，例如周弘湘的《红旗飘》中无数个“……是什么”的问题，以及杨振忠在许多国家让不同的人面对镜头说同一句话“我会死的”，在这里，重复结构有着量的强化，甚至是以量变到质变的力度去叩动观者；而在梁玥和宋涛的作品中，重复与单调无非就是生活中的周而复始，它们并不比变奏与高潮更好或更坏。

梁玥的录像作品一直具有一种自言自语的倾向，像是一部被打开了的私人日记簿。其作品中的人物从来都是淡淡的，难以捉摸的表情变化，丝丝微妙的情愫，静静的向深处蔓延。无论是曾展于其2002年的个展“什么都别想”中的《最快乐的冬天》，还是后来的新作《无处》与《风耳》，这些影像总是和她当时个人的情绪与生活状态有关：失语、发呆、静听和凝视……与淡然微妙的视觉影像所不同，其影片中的音乐则充满激情而又偏执感伤，轻易地将其私人的情感宣泄而出。

梁玥的淡然带有一种天然的宿命感，她不会也不愿多说什么，在一种自我封闭式的状态中静静等待着与人心灵的契合；而宋涛竟是痴迷于一切日常生活的无聊、单调与机械。其早期的作品从不顾观者的耐性，总是残酷地将其生活中的细枝末节一一呈现，没有任何戏剧性和浪漫性，冰冷无情，就像在打电动游戏，只有他自己完全沉浸于中，全然投入。《白塔岭》就是这么一则动感游戏，游戏的场景设在杭州的一座小山，而片中的女孩就像游戏中的主角，任务可能是在这座山上探秘，背景播放着时下最流行的音乐，字幕跳得飞快好似网上聊天——实际这又是另一出游戏，文字接龙，每句话的第一个字必须和上一句的句尾相连——而当字幕最终跳回到“白塔岭”之时，探秘的游戏也就终结了。

迷思之三：“看”与“被看” 如果说艺术家现实生活的旁观者，那么观众则就是艺术的旁观者。近年来，随着上海双年展、广州三年展，以及艺术家与策划人在中国本土和国外的活动越来越活跃，中国当代艺术的观众亦随之逐渐增加。然而，其中亦存在着很多交流问题，不经过专业训练的一般观众往往很难解读作品。并且真正关注艺术家们作品的大多拘泥于他们自己的朋友或极小的一个专业圈子。所以常常展览的开幕会就成了艺术家们与朋友们的沙龙。相对于国内观众的平静与无所谓，国际策划人、国外的美术馆、画廊与收藏家却在20世纪90年代之后对中国当代艺术发生了极大的热情。一方面是中国当代艺术逐渐趋于精英化、海外化甚至直接进入市场化，而另一方面则是中国的观众看待当代艺术始终有雾里看花的感觉。这样的差距，或许正是导致“长征”出走的真正缘由。而在“长征”之前以及之后，亦有许多策划人以及艺术家采用向非展览空间转移以及展览空间的精心设计等新方法，不断实验当代艺术的公共化的可能性。在这方面做的较为出色的，在北京以“后感性”展（1999-2002）为代表，而在上海则以“超市”（1999）以及“范明珍和范明珠”（2002）为代表。

“超市”艺术展直接驻入上海繁华商业街的商场中，以超市和展览空间结合的形式诱引那些“习惯于消费却不习惯于艺术欣赏”的上海市民撞见一个有悖于传统经验的实验艺术展，并藉由“超市”为借口，让艺术家们在“艺术与商业”这一与生活密切相关的议题中得以自由表述。

而“范明珍和范明珠”则是一个关于“孪生”概念的展览，其标题即取自一对双胞胎姐妹。这个展览有两个几乎一模一样的空间，每个艺术家在两边分别做一个作品；两边的作品在视觉效果上要求看似一样，但都是能够各自成立，并不是简单的重复和复制，而是“孪生”。这个展览中最为有意思的作品便是策展人之一徐震所作的表演《3月6日》。他在两个展厅的入口处分别安排了50个身穿精神病服的表演者，跟踪每一个进场的观众，直到这名观众离场而去。这一近乎恶作剧的安排奇妙地令观众成为作品的主角——“被看”的对象。而观众由此感受到的紧张、迷惑、不安、刺激、好玩的心理反应与情绪变化意味着这绝不仅仅只是一次纯粹“看”的视觉体验。思索这种艺术与观众，“看”与“被看”的关系，正是徐震最近创作的新趋向。他一改其早期以身体探索为主线的作品风格而开始转而实验观众的各种不同观展体验。类似的作品例如在展厅门口放一台巨型工业风扇，让观众在进入展厅之前受到阻力；又或者在展览上找演员扮演野人，然后让野人在展厅里四处找人喊“爸爸妈妈”；而其最近在第5届深圳国际当代雕塑展中制作的“岛”——一个“偷偷摸摸”的，不让人看的作品——白天沉入湖底，只有晚上才浮出水面。这些作品看似恶作剧，却往往十分有效地拓展了观众全新的观展经验。

什么是上海？什么是中国当代艺术？ 有意思的是，这一次在“轻而易举！上海拼图2000-2004”这个展览中，策划人Per Bjarne Boym.先生所挑选作品几乎全部都是录像。当然，上海的当代艺术不仅仅是这些录像，也是由绘画、摄影、雕塑、装置、多媒体等多元媒体组成的。但是策划人说他觉得在上海看到的好作品大部分都是录像。

我不知道挪威的观众看到这些来自异域的艺术，会有什么样的反响与感受。尽管每次我带挪威朋友Lucia在上海看展览的时候，她都是兴致勃勃的。我希望挪威的观众同样喜欢这些作品。可是如果如若要在这些视觉艺术作品中找到上海的影子，恕我提醒一句：“请当心！别迷路了！”

2004年3月于上海

———————————————————————————————— 鸳鸯蝴蝶派：盛行于清末至五四运动前后的文学流派。鸳鸯蝴蝶是指这派作品惯写才子佳人的比喻说法。代表作家有徐枕亚、吴双热、李定夷等，大量发表的文言文描写才子佳人的哀情小说。代表作有《玉梨魂》、《兰娘哀史》、《美人福》等。 《礼拜六》派：《礼拜六》为民初的小说杂志，创刊于1914年6月6日，周刊，主编王钝根。《礼拜六》所容纳的小说范围也比较宽泛，有长篇，也有短篇，有创作的，也有翻译的，题材方面也不局限于言情小说，几乎包罗万象。因此《礼拜六》派的范围要比鸳鸯蝴蝶派广泛，但也经常与鸳鸯蝴蝶派同义，被称为“鸳鸯蝴蝶——《礼拜六》派”。 杨振忠语。 《资治通鉴》：宋代司马光所撰的中国史书。 毛泽东、周恩来、朱德：红军长征的三位领导人。 陈劭雄语。