眼目所及：1990-2002年曾梵志的艺术作品

凯伦•史密斯 著

2003年3月，曾梵志的个展在上海美术馆展出，他由此成为享有在上海美术馆作回顾展这一殊荣的第三位当代中国艺术家。
曾梵志的作品，远非人们想象的那种符合大众趣味的谨慎而无害的装饰品。（中国人大约从50年代以来就形成了艺术为人民服务的观念）。当然了，在一个多世纪以前法国立体派艺术家巴拉克所肯定的“扰乱和激恼”的意味上，它对于艺术是大有益处的。曾梵志的作品令观看的人思考。即便是仅仅思索那些面具的意义，而这一切都在1994年至2000年间成为他的绘画作品特有的主旨。正是这一主旨，促使观众留意每一个人物形象令人难以置信的“名牌”服装和鲜血染红的双手之间的不和谐——最终都像麦克白夫人的双手一样被玷污了。这些不和谐或者是在混乱、毫无卫生可言的医院场景中异类的人群，或者是在他的抽象风景画中激狂的油漆标志，抑或是在他近来的作品中，在人物形象和观众之间所强加的一段真实的距离。这在他从2002年开始创作的一系列巨幅肖像中体现得尤其明显。
医院的作品以及新近的巨幅肖像，代表了曾梵志的作品完全不同的时期或阶段。第一个阶段是简短的序幕，第二个阶段则可能是一段更加漫长的探索时期。很难说清楚第二个阶段是否具有像从1994年至2000年间所持续的那种潜力。在那段时期里，曾梵志痴迷地创作了许多绘画作品，表现千篇一律地用额外的一副面具来伪装的人物。他曾经说过，在题材和主题方面，他遵从的是自己的直觉，以观念自娱，直到最后从情感上或者是风格上无法再从中取得什么，一个新的观念又会取而代之。在准备这篇文章时，我与艺术家进行了长时间的讨论。曾梵志也说过他不希望在自己的当代艺术创作历史中固定成为一个面具画家。随着他现今方向的转换以及新作品的诞生，很可能在十到二十年间，他不会再是面具画家了。但是从现在开始，假定他的艺术生涯实际仅仅是从1991年开始的，七年时间对于面具的痴迷不仅支配着他创作的作品，而且也使得同时代的观众一听到他的名字就可能联想起来的“面孔”。从2001年以来，曾梵志开始沿着一条新的路线来发展他的艺术道路，结合或者至少是集合了从1991年开始占据他的思想并且成为他的绘画风格的一切个人成分以及身为画家的显著特质。你们也许立刻就会从这些新创作的肖像作品中看出这一点来，在这些作品中，人物形象都是在抽象的形式和概念的隐喻这个层面上体现出来的。而这些面具则进一步拓展了其原有的范围和特质。
然而，在考察曾梵志十年来的艺术创作时，你们立刻就会发现，一种抽象的成分时时浮现出来。它屡屡体现为对表现主义的屈从。遵循着这一方式，线条和绘制的面具将所描写的主题加以界定。即便是在这些作品常见的氛围中，也具有这种倾向。但是从近处观看他的作品，你将清楚分明地证实，这些作品从来都不是在感情宣泄的狂躁时刻，或者是在这种情绪消退之前不受限制地涌流出来的片刻清醒中创作出来的。线条和影调都被作了计算，甚至是画笔不连贯的、踟蹰的动作。一切都带着经过深思熟虑的精确性。当然，这种精确性意味着如果在一开始着手的时候没有正确地表现出来，艺术家就必须从头再来过。他所喜好的绘画作品的半透明效果，不允许对表面作任何再加工。同时这也是一种避开了一切情绪——至少是完成的作品表面所暗示出来的情绪——的精确性。所有这一切的目的，在于揭示出曾梵志是一位隐蔽的大师，人们可以从展览 “面具”当中自然的得出这个结论。
然而有一天晚上，在一位朋友家中留下来吃晚饭，我注释着她餐桌上方悬挂的一幅曾梵志的画时，我觉得从近处观看这些面具可以沿着面孔的轮廓看去。对于曾梵志的《面具》系列中人物的位置，这是一种非同寻常的构图方式（在大约1998年创作的一组作品中的一幅里——这幅作品明显有些忧郁和沮丧——尤其明显），人物面孔向下躺着，头转向一边，倚在一只手上，另一只手也许是拖在沙土上，完全隐藏不见了。此处的白色——空白——引出了孤独的丑角悲惨的遭遇。这种情绪对于所有观看的人来说昭然若揭，因为实际的面具没有隐藏任何东西。我带着这种感觉，回去后审视了其他的作品，一切都得到了印证，因为事实上，面具只是勾勒出了面孔，径直将情绪转换成为黑与白。
面具已经很便利地成为曾梵志艺术作品的一个标记，因为表面的自然状态同背后隐藏的东西加以并置或比照。这是一种隐喻，远比曾梵志在最近的肖像作品中用封锁了面孔的藩篱之网置于观看者和人物形象之间的心理屏障更为广泛和深刻。七年来，面具乃成为象征隐蔽的符号，在它的背后还蜇伏着其他更多东西。这一切都折磨着艺术家，它比起普鲁斯特那种挥之不去的芬芳之气来，更像是一种狂躁的气息。在交谈中，曾梵志坦承自己如同普鲁斯特一样，被那些无法忘记的记忆，以及习惯了的勾起对这些事的回忆的行为所消磨，无论是什么样的事情。在他走路的时候，记忆始终跟随着他。他可以回想起一起长大的街坊孩子的相貌和名字，上学时班上的同学以及在他成为一个总找麻烦的少年时所有有关的人。他也记得一些成年人，因为他们既是他的灵感所在，同时他们也是敌人。最糟糕的事几乎毁了他，但是却恰恰令他恢复了信心，印证了他的获救。曾梵志记得这一切，因为这是他那段短暂的生活中最艰难的时期，但是这一切都远比他的同龄人更为深切、更为痛苦地深藏在他的记忆中，这就是为什么他能够永远不曾抹去对他们的记忆，而他们时常不留意他的缘故。
人们之所以记住过去，是因为他们受到了创伤，因为他们带着负罪感、责任感、软弱或者是无助的感觉，以至于他们常常寻求像成年人一样去克服。萦绕他们心头的，是一种恐惧：如果他们设法找到了某种意志力，或者是采用了另一种行动，某种状况可能已经得到了阻止，或者是有足够的改变，以至整个历史也改变过来了。然而他们显然并没有做任何事。这些也正是曾梵志同时具有的情绪，但是他并没有准确地指出某个使他的童年有了不少遗憾的特定事件。也许我们并不需要知道。他在自己的画作中刻画了自己生活所遭受的创伤，这已经足够了。这一切是从早年开始的，甚至在1991年从湖北工艺美院油画系毕业之前就开始了，那时他发觉自己被中世纪后期的祭坛装饰画以及文艺复兴早期的守旧派所吸引，在这些人的作品中，钉十字架的基督所具有的强烈而沉静的悲伤和残忍，对于一个因为自己的良善，或者是从表面看来因为自己眼目的洁净而受罚的人来讲，完全是可以理解的。我问过他那时候这些影像是如何被他所看见的，我发现，很难想象对于在一种以基督教为根源的文化之外受教育的人来说，它们究竟代表的是什么。我回想起当1996年北朝鲜获得参加世界杯赛资格时，一位北朝鲜足球队员到了欧洲，看到一座天主教修院墙上基督钉十字架的塑像时表现出的那种情绪，它所刻画的那种可怕的暴力和委婉的痛苦令他无法入睡——至少是噩梦连连。我并不是一个注重践行的基督徒，但是对于艺术史的研究使我看到了大量的宗教作品，包括绘画和雕塑。这种反反复复的非宗教式的揭示，引来的是对于所采取的行动的麻木；看到太多刻板的方面也开始对于作出反响造成了阻碍。曾梵志从来也不曾经历过那个北朝鲜人所描述的恐惧。“我们已经见过比那更糟糕的事”，他说，“用我们自己的眼睛，在我们自己本乡本土的环境中。同那一切比起来，基督被钉十字架的形象实在太温和了”。
对于曾梵志以及其他许多信奉了西方宗教的中国人来说，影像与他们对于人类精神的理解——尤其是与牺牲的概念联系在一起，或者是从中得来的——产生了共鸣，在中国，每个人都理解这些概念，那里的历史是用那些为进步事业而死的英雄们的故事来满足人们，这种情感同样深入这个国家爱国的年轻一代心中。它进一步成为一种以非直接的方式来记忆的渠道，引起了从精神层面上对于人类兽性的诠释，又能够被用来软化他自己因为羞辱而被孤立的经历，因为从言语上以及时常从身体上，他都从他同辈人以及他所生活的街道上那个群体中被驱赶了出来。
曾梵志遭受创伤的源泉，是外在的而不是内在的，并且直接关系到他个人。这阻碍了他，使他孩提时代就没有成为一个少先队员，而这对他的性格产生了巨大而深远的影响。甚至直到今天也是如此。对于一个中国以外的读者来讲，不应该被开除或者被人瞧不起也许只是一个不太重要的欠缺。如果在有关发育时期积蓄的经历对于一个人造成的影响上，我们接受弗洛伊德最为不朽而可靠的观察，那么在中国这个背景下——毛泽东时代的中国以及文化大革命的巅峰时期——在一个被统一的制服所统御的社会里拥有这种组织身份的徽章，其意义简直是无可估量的。此外，中国依靠每一个加入所必需的“组织”——党组织、红卫兵或者是少先队——的人为国家的进步做出贡献，被拒绝授予这种象征个人贡献的凭证，对于一个心地率真的少年来说实在太严重了，其严重性不亚于被宣判是麻风病患者。曾梵志在七岁、九岁甚至是十一岁的时候几乎不求上进。他可能一直不想拥有这种少先队的身份，或者是他已经形成了一种概念，希望保持在他同龄人圈子之外，抑或是对他所在的世界怀着一种认真的对抗，这些说法难以想象，而且不可能这时候已经在他的脑海中成型了。他的家庭地位并不比别人家更糟。甚至他的家庭并没有出现在“黑五类”的名单上。所以，被拒绝加入少先队就变得很荒谬、难以理解，而且超出了信仰的范围。在当时的时代氛围中，这是一种必需的终极时尚，每个学生都必须这样做。这也是骄傲和喜悦的源泉，是一种承担义务和有所归属的象征。即便孩子们并没有完全理解团结的意义，他们也很清楚地感觉到了一种动力，希望被认同为他们同龄人组织中的一员，被吸收到他们全体“小朋友”的活动和任务中。在任何一个社会中，身为孩子被排除在外，实在是一个打击。在中国，在文化大革命的氛围中，这是很令人受打击的。拒绝给他带上红领巾的，是他小学时的班主任。
他描述这位老师“很怪异，她从来也不喜欢我，而且经常怀着刻骨仇恨来辱骂”。
在一年级到五年级（七岁到十二岁），班上五十四个孩子中只有三个孩子没有得到红领巾。曾梵志就是其中之一。“另外两个孩子真的是调皮，但我那时一点也不淘气。无论我做了什么，老师总认为是错的”。
曾梵志当时和后来一直在设法为老师的行为找出合理的理由，或者是至少找到一个合理的理由。他的母亲毅然到老师家里去拜访，试图揭开自己儿子受到粗暴对待的原因。她发现，原来这位老师有两个孩子，其中一个有残疾。很自然，在当时那种环境下，老师和她的家庭可能承受着巨大的痛苦——身体残疾的人被看成是只有一个身体健全者一半或者是四分之一的价值，因为在社会主义制度下，每一个人按照他们对国家的贡献，从国家“获取”报酬。曾梵志的家庭情况相对好一些。他母亲总是让他穿戴整洁，被看成是一个很可爱的孩子，这一点从孩提时代的家庭合影中可以看得到，而且也许因为在他眼中那种些许沉默和不信任的气氛而进一步增强了——多少有点像一只受伤的动物。“我的母亲相信，老师的孩子所遭受的痛苦令她痛恨我”。在这一点上，也许他只是猜疑。也许永远也无法揭开这其中的奥秘。
孩子们在上学的头几年里必须努力佩戴上红领巾，但是到毕业的时候，他们都可以戴得上。曾梵志却仍然没有得到。没有人能够干预，其他孩子把这当作是一种暗示，借机欺凌和戏弄他们中间的这一只“丑小鸭”。这变成了一个很严重的问题——对于一个年轻而敏感的心来说，影响是非常巨大的。
“我感觉到自己有什么问题。老师不断地告诉我说，我是非常艳羡（意思是傲慢，但是在中文里面比傲慢还要恶劣）。她每天都提醒我。我恨学校。它使我的情感受到了创伤，尽管很难准确地说出是什么样的情感。有一些事情我无法指出来，但是却一直在困扰我”。
曾梵志形容他自己是个害羞的孩子，说话不多，而且确实从来没有顶过嘴。很多年以后，他还经常想着寻找那位老师，满足他自己的好奇心，叫一切都告结束，但是事实上已经无法找到她了。危害已经造成了，从曾梵志升入初中开始，他就讨厌学校，只想弃学。
从1994年至1997年，他早期表现面具的绘画作品中的氛围是相当烦乱、令人惊骇的，对于观看者有着一种露骨的嘲弄态度。这是低劣的、带有嘲弄的。在经历过这些艰难的岁月之后，这难道就是他感觉别人如何看待他的吗？
“我觉得这就是它如何开始的，当然是从中发展出来的。但是我从来也没有靠绘画停留在某个地方；一旦最初的心绪被驱散了，我就开始转向其他的成分，其他的感受上”。
到了《面具》系列接近尾声的时候，这种隐喻随着曾梵志耗尽了这个主题，并且在裁减的细节、风格以及达到人物形象鞋面上闪烁出的好战风格等方面听任自己，于是开始转向表层的暗示。当他达到努力根除一种情绪，踩着水等待着下一个灵感闪现出来的时候，这种感觉就好像艺术家正在净化自己的灵魂。
最早期的作品——医院以及肉类系列——是由一些他对于饱受折磨的个人情感、一种挫败感和焦虑（也许他先前还不曾有意揭示出来甚至并不承认）最为露骨的揭示组成的。他自己内在的骚动正是他的风格的发端之处，而内容则同他在武汉所生活的当地环境密切联系在一起，尤其是他周围街坊那些人，探究生活中无情的残忍行径，以及人性中敌视和暴力的倾向。“我在绘画中用这种方法来审视他们和他们的生活/行为。我觉得熟悉他们，因为我们全都生存在一个共同的环境中。我同他们一起长大：大约二十年来我们生活在一起。其中也有一些非常特殊的人物——就是那些身体或者精神患有疾病的人。在街道的尽头是一家肉铺，我生活中每天都要从那里经过”。
这条街道具有武汉市中心古老街道的特色，那里的居民代代住在那里。曾梵志的祖上搬到这里来，因为这里最初是印刷工业的中心，而祖父的家族曾经拥有一家书籍印刷厂。后来，他的父母也在一家印刷厂做工，但那时候它已经从一家私营企业改造成为国营公司了。
曾梵志很早就被暴露在随着社会——政治变革的发生对于所有这些一度是私营企业家的人们的牵连中，人们被政治运动支配着。他在学校的大部分同学都住在这条街上。这里根本没有隐私可言。夏天，每个人都在外面的街上吃饭，每家都清楚地知道别人在吃什么。无论有什么人结婚，整条街都会参加。“我们知道每个家庭里的所有物件。如果有一个家庭买了一台收音机，一百米以外每个人都知道”。
所有家庭都住在小小的二层楼房里。没有一家有浴室或者是自来水。所有一切都是公用的，比如像个人卫生习惯。这并不算什么问题，因为所有人都生活在同样的生活水准上。“我们没有钱，也不用像我们今天这样想钱。没有人拥有任何更多的东西”。
曾梵志对于艺术的兴趣，也同他成长的街道有关系。有几个住在那里的人画画。特别是其中一个，这人是他的邻居，比他年长十岁。按照当时的要求，他早应该下乡去接受再教育，或者说是从农民那里学习知识，但是对他来说，幸运的是家里有四个兄弟姐妹，条例规定允许一个孩子留在家中。他是其中身体条件最差的一个，但是他喜欢画画。曾梵志那时还不过十岁。他还必须决定自己是否希望学习艺术，但是他已经凭着直觉发现了绘画很有趣。他常常坐在那里给邻家孩子作模特，所以他能够观察和学习。邻家的孩子也喜欢用所偏爱的凯特•考勒维兹的风格制作鲁迅和卡尔•马克思肖像的木版画。这就是曾梵志最早受到的影响。
中学以后，对学校的恐惧和厌恶使曾梵志更愿意做无业的人，于是他在一家印刷厂干起了临时工，每天晚上在青年文化宫学习。这是真正的开端，而且鼓舞他为大学入学考试而备考。
曾梵志在被学校接纳之前，不得不几次参加艺术学院的入学考试。最后在1988年，当他在武汉的湖北工艺美术学院赢得一席之地的时候，他的父母邀请了所有街坊来庆祝，因为这被看成是一件头等大事。
在他入学的第一年和第二年，他在学校里苦读。看起来好像他退步了，绘画技能取得进步的同时，构图却并没有任何提高。“在我上学之前，我会探索一切可能的方式，达到我想要的效果，但是在学校，新的技巧是受到约束的。我没有兴趣设法去达到被禁止的效果和结果”。学校的作业安排每两周一次——目的是用这段时间直接从模特创作人像作品。曾梵志觉得自己可以在两天之内就能同时掌握形式和表现手法。很自然，教员也不同意这样的做法，这只会带来巨大的挫败。第三年的时候，他放弃了设法顺应环境，只画当时他自己想画的东西。“得到的最重要的经验，就是运用线条、色彩和形式，表达自己对于一个主题、形式或是情绪的反应。我学会了运用自己的感觉来达成对一个主题的深刻反思，而不是画一幅仅仅描绘了什么东西的画而已”。
这时候，王广义的“清理人文热情”理论——这是对于毛泽东时代要求强加给这个民族的革命现实主义所禁绝的热情作出的回应——达到了其影响的顶峰。所有艺术培养那时都严重地被社会主义的现实主义原则所驱使。但是对于年轻的前卫艺术家们来讲，可以感觉得到这种原则的程式化，缺乏表达真实情感的空间——不论是主题的还是艺术家的。曾梵志并不敢于否定社会主义的现实主义原则，但是他开始关注德国的表现主义，从中他寻找到一种共通之处。
“我对于表现人，一个个体的人的态度和心绪有兴趣，并且用一种直接的反应来予以表现，目的在于传达这个人的表情、情感、思想以及我自己对于这个人的感受，用几个小时的时间就捕捉和完成，而不是在学校规定的时间里辛辛苦苦”。正是因为这个缘故，他开始着重强调眼睛，刻意夸大以至于超出了正常的比例。眼睛成为与观众进行交流的渠道，长久以来在艺术作品当中一直是这样的，但是在曾梵志的绘画中却是用一种令人好奇的全新的方式来表现的：一个十字成为了瞳孔的焦点。
1991年，在曾梵志刚刚从湖北工艺美术学院毕业之前，他就开始了作为独立艺术家的生涯。评论家兼策展人栗宪庭是第一个对他的作品提出批评式评价的人，既有口头的，同时也在公开出版的文章中，那时候曾梵志几乎不相信这一切怎么可能。一次幸运的相遇，栗宪庭碰巧在曾梵志毕业的时候来到了武汉，看到了这位艺术家第一个系列的绘画作品。令曾梵志高兴的是，有人对他的作品感兴趣了，并且准备了配有照片的评论文章，而最令他惊异的是，照片在一本杂志上排在他认为都是十分著名的其他一些艺术家旁边。后来栗宪庭再次到这里来的时候，带来了以香港和台湾为基地的Hanart ZT美术馆的主管人张颂仁，并且选定了在《89后中国新艺术展》中展出的作品，这次展览是他们俩人共同策划的。曾梵志开始对未来充满了希望。“我知道我的作品与众不同，但是对于我在做的事情并不是非常有自信。有人确定我至少走在正确的方向上，这是十分重要的”。
评论家兼策展人皮道坚也给他带来了极大的鼓舞，慷慨地提供了一个年轻艺术家早期所需要的大量支持。但是对于曾梵志来说，同样重要的是被展览所接纳，或者是有收藏家问津他的作品，以此作为最终对自己成功的确认，这一点变得十分清楚了。这种观点在1992年的《广州双年展：九十年代的油画》中得到了印证，他参加了这次展览，并且获了大奖。
开启曾梵志艺术生涯的作品，用了整整十年的时间，将一切对于包括“肉类”、“肉体”或者是围绕世纪之交人类想象力的阴暗面的狂热痴迷都预先揭示出来了。他采用的方式，乃是构建于由鲁本斯开创的一种传统，后来这种传统由夏姆•所汀和弗兰克•奥尔巴赫在对于悬在半空风干、又挂起来准备切割的被剖开的牛所作的研究中得到了进一步发展。曾梵志也是从“肉”开始入手的，大块无法辨认的肉被猛虎饥饿地吞噬着，在早期自画像中艺术家自己成了屠夫的形象，并且探索了刻画那种暗示比被宰割的动物更无价值的人类身体。他刻画了自己生活中每天都要经过的街道尽头那家肉铺，然而将肉铺这种本质意义转化成为一所医院的内景，医院由此演变成为隐喻动机的现场，这时候他构架的场景中，大多数都是二折画或三折画式的。医院是一个恰如其分的符号，因为当灵魂离开了尘世，这种公共机构本身就往往成为血肉之躯最后的安息之所，一片较少被玷污的青草地。作为一种隐喻，它本身同人们中间疾病或是社会盛行某种病毒的传言联系在一起，也同日常生活中困扰人类的病房这一物理环境联系起来。
曾梵志还追忆了从他生活过的街道得来的种种影响，其中许多孩子患有某种疾病——往往是心理疾病，有时候也有身体畸形或残障的。他把这种特有的事实部分地归咎于家庭环境，部分地归因于时代。大多数家庭有太多孩子，他们根本无法照料。因此，患上一场感冒、发烧或是小病，没有得到适当的治疗，就有可能导致终身的痛苦。也许在艺术家心里，医院的隐喻有助于他思索一些问题：给肉体带来惩罚的罪孽和过犯究竟是什么——父辈的罪恶传给他们的后代，就像许多中世纪祭坛装饰画中所刻画的——并且这一切又如何在缺乏宗教信仰的时候得以指认和澄清。什么人或什么事，因为谁的名义招来了报应，并且在朝向生命最终远逝之日的道路上要教导什么样的功课？看起来有一段时间困扰着曾梵志的那种对于疾病的感受是无法治愈的，也不可能逃避，一直到他逃脱了造成这种恐惧的环境；1993年早期，就在刚刚过了春节之后，他从武汉的出生地迁居首都北京。
1994年，随着曾梵志在北京开始了全新的生活，“肉”以及身体衰亡和遭受残忍对待的绘画也就此终止了。这些主题似乎都同武汉直接联系在一起，而在北京，他觉得自己在这些主题上无法进一步延伸下去。在创作了一些不甚满意的作品之后，他开始思考变化。过于习惯于直接反思自己周边的环境，在北京，他被周围呈现出来的全新的街景所吸引了。
曾梵志一直梦想着搬到北京去。毕业以后，他被安排了一份在武汉一家广告公司的工作。一年以后，因为下决心搬到北京去，所以他决定辞职。首都吸引人之处就在于有一大群艺术家在那里；那里比武汉大许多，而且在那里他能够找到团结、友爱和对话。他在80年代曾经多次去过北京，在那里看过1985年罗伯特•罗森伯格的展览，爱德华•蒙赫的展览以及法国艺术展。北京看起来有着丰富的文化生活。比较起来，“在武汉除了书以外，什么也看不到，我不觉得这对我的进步有任何帮助”。
迁居所带来的，乃是“面具”，这在艺术家周遭不熟悉的新环境中必然成为他的屏障，使得他能够认同某种“面孔”，就是人们大踏步走上前台之前在“优雅的”社会中希望展现出来的面孔。除了曾梵志在一个新地方的那种外来人的感觉之外，用面具当作象征式的肖像，并不是从任何同北京联系在一起的特殊事件或影响中引发出来的；这种感觉很自然地激起了它特有的感觉和观念。在这样一个国际大都市中，需要有一段时间才能在最初无法抗拒的纷繁复杂的种种印象中找到焦点。
在整个这一系列的作品中，曾梵志施加给他的人物形象的面具，并没有完全掩盖肉体，因为面具属于面部的容貌——下唇到眉骨，面颊到面颊。这种洁白所起的作用，是对统御身体的活动和形式的那种情绪的分散。这一切又进一步通过这些身体所穿着的别致服装而加以掩饰，但是其中并没有掩饰红领巾，就是他少年时代没有戴上过的红领巾，他此刻仍在哀伤，在接下来的七年里更多地补偿着，利用一切机会给自己戴上一条红领巾。这些都通过一道令人眼花缭乱的红色，就是一幅作品色调中最明亮、最纯净的色彩来表现的，令其在可见的肉体，就是所谓双手冷调的红色之外更加令人瞩目。随着“面具”再次剥落，进而揭示出背后的容貌，这些红润的肤色不久就变得更加明显了。这些作品中，面孔都是以具有内在力量的红色调为特征的，接近于代表狂怒的那种平淡的紫色，表现生命从身体中被扼杀，一个人窒息缺氧。然而奇怪的是，这时还没有表现出明确的感觉，要说明每一个人的面孔。
随着《面具系列》经年累月不断地演进，在他创作的作品中，人们可以分辨得出一种更加平稳的探索。色彩变得更加热烈，更加迷人，更少刺目的成分。令人奇怪的是，甚至在完全对立的情形之下——冷漠、疏远、麻木——作品本身图像的明确性也不断吸引观众注视着它们。人们觉得有必要问：曾梵志是一个爱戏弄别人的人吗？不以别的为乐，只喜欢吸引观众，然后再把他们推开？从他成长发育的年月以来就禀赋了的这种不安全感或外来人的心态，令他不得不感觉到自己受到摆布吗？人类天性中是不是有一种被动性，在这些作品里固着在观众受摆布的渴望中？我们对于一个更加强有力的个性表现的服从，或者是变得顺从，是否就意味着我们心甘情愿地服从，以至被嘲弄，成为曾梵志《面具系列》早期阶段中大量人物看起来的样子？也许我们许多人通过自己对于现代生活的经验，认同他后来所表现的那种空虚的感觉？更多的人用种种不同的心绪，包括结合、脆弱、怜悯或暗藏的挫败感，来理解年轻女子同她的恋人那种忧郁的心绪。事实上，曾梵志用近乎残忍的手法，把玩他的艺术作品和我们这些观众。那就让我们接受假定我们要获取的信息吧。
在从事绘画创作的十年间，曾梵志给他的观众提供的没有别的，只有排拒感。观众永远被排除在外，因为从身体上讲，我们是站在这些面具的远处，也是在画面背后的直接活动之外。同样的，他所绘制的人物也被排除在我们所居住的世界之外，因为它们被限制在面具里面，在画面之中，最终被它们自己的恐惧或偏执所吞没。这是眼目所及的——因为空虚而清楚地呈现出矛盾，然而又毫不含混地透过它们巨大的眼珠表现出来。在透过灵魂的“窗口”来搜索的时候，我们只能发现人所处的无底深渊，他们为了公众的一致性而牺牲了情感的生命。
这些情绪并没有同作者所表现的外在面孔直接发生联系，他乃是一个设计人，如同任何一个生意兴隆的商人或是装备齐全的旅行者一样经验老道。然而他很明显是在画他自己。在现实世界中，他没有揭示出自己铠甲上的漏洞，因为他努力工作来顺应它，与公众混同在一起，同时又作为一个有创意的艺术家，把自己区别出来，因为他的审美风格和批判，从艺术世界中博得了喝彩。随着年岁增长，日渐成熟，艺术上取得的成功，财力的稳定以及身为人父，自信心也逐渐增长了。成为父亲乃是一个令生活发生转变的经历。“这让我觉得很脆弱”。就这一点而言，因为被自己童年时代的影响所消磨，如今必须从另一个面，作为成年人，父母，以及孩子必须依靠的长者这一角度，来面对孩提时代的问题。“这使得我为生活中的许多事情担忧”。好像历史本身是在重演吗？
除去了更具有说明性的、毫无夸大的面具，反而使得曾梵志能够探索更加令人困惑的途径。然而很久以前，他就重新回到面具这个主题，乞灵于人类意识中更加险恶的层面。就面具而言，服装是用来将观众的注意力从它那毫无遮掩的掩饰当中分散开来。当面孔裸露出来的时候，服装就被剥去了，给我们留下一个裸露的残片，仿佛是为了重新确定人物情感层面或状态——既有灵魂的，也有当裸露着呈现出来时（如同基督被钉十字架的形象）被设法呈现成为不可毁灭的、具有挑战力的身体——裸露出的脆弱性。
然而，如今仅仅有绘画中人物的容貌或者观看它们的观众，比起在2002年一个新的面具出现时来，就已经有了对脱去面具的自由表达作出反应的机会了：画笔在垂直或水平围框内的画布上盘旋。这一切再次模糊了容貌的真实表面、它的肌肤、血肉以及肉体形式，这种形式在其下如同从身体上被剥离——剥去了表皮——又好似面具一样无力地摆在那里的面孔一样，被扭曲和敞开了。形式随心所欲地徜徉，一直到你在近处观看盘绕的笔触组成的几何图形背后的面孔，你会发现面孔与正常的情形相去甚远。一个仿如真实面容的硅胶或乳胶灌模的面孔，虽然是绘制的，却显得像是真实的，然而只是一种对生命低级的模仿。它所粉饰的色彩，再次回复到了“肉”那种类型。
看起来每一次曾梵志感觉到安全了，可以从他的隐喻背后走出来，不再隐藏、伪装或者是掩饰更为真实的感觉——也许将一个人内在的抱怨和复杂性表露出来——时，他总会发现还不是时候。或者他放纵着对于尝试的信心，抑或对于裸露地站立着并且退回到面具场景背后的信念。新近创作的线条盘绕的面具，带有一种藩篱的痕迹，围栏乃是最明显的身体上的阻碍，将对象同观众分割开来。
曾梵志所怀有的感觉，阻止了不适称，也防止了被迫远远地站在这个世界之外，更防止了一个人生存在一种孤独而孤立的个人环境中，即便这个时刻和这个地点已经成为过去了。如果这是一位西方的艺术家，人们可以描述他的生平、个性，并且像教条的弗洛伊德一样描述由此所导致的他的艺术风格。但是，弗洛伊德的分析永远也不能揭示东方的，尤其是中国的环境——在英国，弗洛伊德在第二次世界大战开始之前，以及大屠杀开始之前，也是比较可靠的——那里的状况令人不可抗拒，又如此盛行，遍及各地，以至成为某种形式的群众性心理疾病，而这种精神状态反而成为了一种“标准”，而且越是传统社会就越发被倒置，对于究竟什么是“正常的”，个人完全丧失了自己的判断。在这个方面，曾梵志在学校的经历对于他成长为成年人和艺术家，都有着影响；后者无法衡量的“好处”，反倒是出自一种“糟糕的”经历。2000年，当面具发表出来的时候，曾梵志转向了肖像画，创作了一系列反映面孔的肖像画作品，悬挂在绘制的墙面上绘制的框内。我们这些观众被又一次与所描绘的人物占据的空间拉开了一步的距离，而发现我们自己正注视着一幅画中画。这是一种平淡的、过分具有说明意味的手法，使我们进一步远远离开了他画中的人物，但是它却使得曾梵志对一个新的方向产生了兴趣，如果不是因为同一年创作的一系列实验性的、抽象的作品，这种兴趣也许就不会产生了。他在这里又探索了用一把刀、一块画布和他的手所能达到的面具的极限。事实上，除了画笔之外，运用了所有的工具。一切都被用来达到抽象的构图，其中暗含着风景，尽管在这些作品的任何一幅中都无法分辨出具体的形式。他解释说，在创作了一系列或一组象征性的作品之后，他觉得有必要通过画一些完全不同的东西来充分挖掘感觉的残留物，因此抽象的实验就成为一剂解毒剂，或者是开始下一步所必需的清理过程。“我总是用抽象的手法来实验，但是始终不觉得想要把它们展示给别人。对我来说，这是在创作了其他一些感觉上更加紧张的作品之后的一种放松的方法”。
这一切将他和我们带到了从2002年六月开始创作的最新的肖像作品面前。它描绘了从烦乱到暴怒的演进过程，回应着巴拉克所说的话，如今能够用面具所获得的一切，最终都被消解了。除非可能不曾存在过，即便不是彻底地；因为就个人的亲身体验而言，没有人能删去历史。而艺术家注定了要对它重新作出诠释。
（毛卫东 翻译）