群展 东艺6号艺术空间，北京
出品方
东艺六号
策展人
林梓
雷鸣
月球就一直在那里。它统治着夜，与太阳相对，它说：有一个世界，只有黑暗才能触及。于是我们便有了艺术，正如希腊人曾经相信的那样——月球的光是滋养，在夜晚让世间万物得以生长。这也是这群来月球的男人试图告诉我们的事情：艺术如月光一样辐射滋养的光芒。
本次展览中作品来自的艺术家有：李山，朱加，徐震，孙逊，赵洋，刘唯艰，魏光庆，韩锋，苏畅，陈维，汤国。在这个展览中，我们邀请了11位男性艺术家，他们关注的主题包括：自然、动物、身体、边缘的人等等。这些主题与新女权主义有着不可分割的联系。从唐娜·哈拉维（Donna J. Haraway）等人开始，女权主义不再仅仅是个性别议题，它对男性文化霸权和垄断地位展开了全面的挑战：女性主义与动物、少数族裔、性少数群体、弱势群体、赛博格和非人结成了同盟。从此，女权主义由两性间的对抗，转变为更深层次的意识形态层面的斗争。
展览由三幕各自独立又具有递进关系的“戏剧”构成，分别是“动物”、“最后的人”、“身体”。展览之所以如此戏剧化，部分原因在于，我们希望通过香阁纳画廊提供的男性艺术家样本，寻得其中蕴含的女性主义文化的潜在张力。我们知道这样做的危险，比如过于主观化或者太一厢情愿了。但是，女性所要面对的问题，难道不也与男性有关吗？同时，内在于女性主义视角的那种批判性张力，不正构成一种强有力的文化自省的维度吗？我们希望这次由男性策展人、艺术家构成的找寻”女性“视角的展览，能够打开一个言说的开口，在我们的男性身份中寻得女性自我的认同，并在这个视角中找到身为男性自身视野的局限性。
第一幕 动物
动物与人的关系是什么？苏格拉底会说：人类理性与动物本能之间存在本质差别。柏拉图会说：人是一切动物的原型，动物是低等级的人。笛卡尔会说：动物既无智性亦无本能，它是一台机器、一种自动之物。西蒙东则会回答：动物与人之间并没有本质区别，一切都是存在，我们每一次都必须以特定的方式思考存在的意义。
“动物牺牲了自己，使人成为人。”博伊斯在这里做了一次反转：好像动物主动的停止了进化，而我们则是被动的站到了进化的顶端。我们越是笃定的相信“主体”、“自由意志”这类概念，我们就越相信命运掌握在自己的手中；但是，人的进化，其目的何在？如果是无目的的，这种进化的道德性又如何？因此，博伊斯似乎也指出了另外一重潜在的反转：动物比人更加道德，因为它们知道在何时何地停止进化。
人是高级、理性、文明、秩序、力量、主动、有灵魂的，而动物是低级、野蛮、残暴、混乱、脆弱、被动、无灵性的。难道我们今天所面临的危机——战争、威胁、压迫、贫困、饥馑、污染……不正是由人类中心主义所构建的等级划分所引发的吗？动物，不仅仅是关乎“生物的多样性”、“保护动物权益”的问题，而是关乎我们何以成为人类。
在展览中，这一章节有李山和孙逊两位艺术家的画作。李山近年以基因改造的议题为主，在后人类的语境中，创造出具有流动性、暧昧的生命主体。作为中国“艳俗艺术”的代表性人物，李山在《阅读》一作中，用涂鸦的方式将鸭子和鱼结合在一起；鱼本是鸭子主要的食物来源，而画中的鱼却在鸭子身体形成的“水池”中自由游弋，形成了你中有我、我中有你的共生局面。在这种悖论、诙谐的表达中，表现了生物间互相依存的深层关系。
孙逊在《隐藏的秘密》中，让三只家养的狸花猫成为了画面的主体。这个场景是一个微缩版的艺术家工作室，而调皮的猫咪正在以其特有的好奇心探索着。不难想象，它们的小心翼翼只是暂时的，很快，颜料、储物柜、雕塑和绘画都将难逃一劫、满目疮痍。可是，在美学家席勒的笔下，艺术本来不就是一场游戏？而当代艺术的一个任务，不就是对现有价值观、美学观的冒犯和破坏吗？进一步想，难道人类规定的秩序，对动物而言，不是一场过于整洁、精致和卫生的灾难吗？在动物天性与人类精神之间，在建设与破坏的欲望之间，在永恒与当下的矛盾之间，动物与人并非两种对立的族群，而是一种关于历史的隐喻——选择连续性的、崇高的人类叙事，还是断断续续的、非中心化展演形式？
第二幕 最后的人
最后的人，听起来有一丝悲剧感。这个词所具有的那种深刻的“孤独感”，首先可以作为一种“自我反省”的工具：一种在认知、道德、律法的边界进行思索，在在不同事物的“界面”处进行编织的可能。“最后的人”是我们当中最富智性的远见者，为存在拓路开荒。
我们大概很少遭遇今天这样的时代：知识更新的速度让真理加速破灭，由新的生活范式所造出的“新词”超出了我们可以接受的频率，新的技术正让现实逐渐丧失重力。这样，我们可以产生对这个词语的第二种理解：似乎每一代人，都成为或正在成为“最后的人”：那些不会使用智能手机的人、那些不能使用最新功能软件的人、那些不了解新的生活方式的人……他们成为了他们所处时代的落寞者和沉默者。
人道主义者，如果从“以人为本位”的意义上来说，他们也是“最后的人”，固执而倔强的活在黄昏最后一道光线之中。持有这一充满怀旧、复古色彩的思想的人，应该被送上宇宙空间站，好好体会一下那种遥望地球这颗“蓝色弹珠”时所产生的那种眩晕感。一种新的视角，将在这眩晕的漩涡中诞生：生态主义、宇宙政治……台下的诸君，那将又是另一幕戏剧，一幕正在舞台之外上演着的戏剧。现在，我们还是尽情的观看“最后的人”，它是一次谢幕和告别；如果感到伤感，那就在这里作罢，准备迎接那正在呼之欲出的新世界吧。
这一幕的标题——最后的人，来源于艺术家赵洋的同名创作。赵洋的创作本身就是幻想化的、舞台化的，不过舞台的背景总是林木繁茂的自然，这或许与他的出生地吉林有关。在山林中，出没着动物、猎人、巨人、旅人、哲人、神话或童话中的各色人物，他们都是”人“的不同化身，代表着野蛮、残暴、孤独、沉思、审美、荒诞等不同的面向。猎人没有猎物、巨人没有洞穴、旅人没有终点、哲人没有书房、演员没有观众。他们出现在山林之间，是遭到了放逐吗？如果是，这是一种被动还是主动的放逐？其原因何在？是因为前述的任何一种角色都是一种罪行，而惩罚就是让他们不可自拔的陷入自己的角色中，越陷越深？在这种沦陷中，人还有救赎的可能吗？
朱加则找到了另外的一个舞台，它不在自然之中，而是城市。实际上，当代艺术家都是城市动物，他们不得不出席各种开幕式、宴会、活动，或者接受不同媒体的采访，而艺术家需要学会从容、得体的应对这一切。比如《生日宴会》，衣着光鲜的艺术家、策展人、收藏家们在为某人庆生的宴会上合影，而不适的艺术家则站到了右侧的角落之中，动作、神情、心态都显得难以融入“主流”。宴会地点或许是在一家酒吧？背景已经抽象到难以辨识，显得恍惚、不安。朱加在此发明了一种新的“自画像”类型：社交场所的艺术家自我，他是局促的、坚定的、不合时宜的。
陈维的摄影是编导式的，他用不同的“物”作为叙事的主体，形成了一种物体的叙事剧场。《舞池（珠）》是舞台上散布的大小各异的珍珠，不同的体量和位置，表现出不同角色的不同重要性，而它们的散落，暗示着或许原本有一条线把它们串联为一个整体——命运。陈维的摄影体现出对宏大叙事、现有的社会等级划分的不满：成功者在不断编织其叙事，试图合理化其成功；然而更可能的情况却是一种基于运气、背景的选择。在陈维的作品中包含着一种悲剧性的荒诞，因为由现代性所孕育的“公平悖论”，从根本上来说是无解的。
刘唯艰的绘画描绘了最低限度的“历史”事件——飞机飞过天空、汽车等待乘客、湖面泛起涟漪、树木抽出新芽——同时在其中找寻可能的情感波澜。它们都是转瞬即逝的，如果从“决定性瞬间”的角度来看，这是事件最缺乏戏剧性张力的时刻，它是即将消散的、无法被记住的，而我们的日常，其实恰恰是由这些无聊的、琐碎的瞬间所构成的。或者，它们是真正意义上的“垃圾时间”，而悖论在于，唯有在这样的时刻，自我的觉悟才有可能被唤醒。于是，廉价的沙发、不算清澈的水面、厚厚的云层……这些无常易损之物，成为了日常生活的纪念碑。
第三幕 身体
身体是我们最初获得的载具，这个空洞的、无知的皮肉，通过挤压气流发出声响，通过尽力的调动感官来感知外部世界，通过饥饿、寒冷等种种不适来被迫产生与世界互动的欲望。最终，大脑中的突触形成了网络，我们习得了抬头、站立、行走、语言，开始形成自己的世界观。
在我们的世界观里，身体是暂时的、低下的、不断腐坏的、充满欲望的、阻止我们升华的。相反，“思想”才是不朽的。所以，思想开始忘恩负义的反对身体，反对形成自身的源头。宗教贬抑身体，道德约束身体，美学塑造身体，政治规训身体。尽管我们的身体每天都在跟外部世界交换无数次信息，以极为高效的速度进行着新陈代谢，“私有财产”的概念却将皮肤比喻成坚固的防火墙，抵御与外界的沟通、拒绝开放的可能。
人们总是担忧“思想的麻木”，而任由自己的身体一味的僵化。于是，我们似乎进化成了一颗颗“行走的大脑”，身体只不过是一台由思想任意支配的机器。我们开始丧失身体，主动将它让渡出去，迈出了出卖自己的第一步。倘若我们要实现救赎，不是要修行来世，也不能企盼死后的天国，而是要找回并且直面自己的身体，以此找到通往自由乐园的钥匙。
苏畅的雕塑是关于身体的感知的：节奏、温度、柔软度、弧度、质感、动作和挤压……有时，它们甚至是情欲的。在抛弃了知识化、功能化的认知之后，苏畅以极为直观的方式面对身体以及身体的存在方式。比如，《距离与触觉》，反映了人对身体形成的最为基础的感知：对称性和差异性。纯粹的白色，令人们的关注点聚焦于空间中细微的突起差异，在对照中唤起了对身体运动、失能等感知。
汤国的作品中充满了对材料的敏感性，仿佛纸张、画布具有其自身的生命，既是载体，也是身体。物，不再仅仅是一个工作和改造的对象，而是需要充分尊重物的属性，以此引导创作者的动作。《风景》使用了色域绘画中常见的泼洒颜料的做法，隐约中，我们依稀辩认出峡谷、坡地、洞穴和山峰；它们的色彩、质地和形状也会令人联想到身体的局部和纹理。由此，汤国创造出了“身体的地形学”，“风景”也具备了双重的涵义。在这种暧昧的空间尺度中，身体成为了一种“可居可游”的景观。
韩锋的绘画同样令人联想到身体的局部形状，不过，它们是将画布包裹住某个三维物体，然后加以拓印和绘画，最终展开的结果。油画布厚实的材质、手工描绘的不精确性，让形状和轮廓并非完全准确；这种空间的拓扑学，展示出现代主义的“绝对平面”偏好。但是，韩锋所使用的稀薄的颜料，让形状内部产生了一种闪烁的、不确定的效果，对象似乎获得了一种可呼吸的生动性。物，因此不再是被动的、无生命的、功能性的，相反，它们重新变成了神秘的“物自体”，在烟消云散中取消了坚固性，取消了意识形态在所指链条上的顽固绑定。
余有涵的绘画将皴法（米点或雨点皴）与抽象画中的笔触结合在一起，强调了笔触的物质性面向；此外，他将“气韵”与运动、方向的概念结合在一起，强调了绘画的流动性。
所以，他以20世纪传统中国知识分子的主体性，将阴阳五行等观念融合进抽象艺术这类西方文化现象之中。他的作品是变换的山水，是流动的气，是身体的节律，是呼吸吐纳，是阴和阳的创造。
魏光庆利用波普艺术的形式，对高雅文化进行了深度的批判。他所使用的批判工具是“形式”，因此，需要在形式层面进行深入的分析，才能充分的理解他的工作。魏光庆是基于“图层”来展开批判工作的，在《金瓶梅No.48》中，五个图层构成了这件作品：美国艺术家罗伯特·印第安纳（Robert Indiana）的代表作《LOVE》（他的作品与艾滋病有关）；光效应绘画（OP Art）般的水平条纹（一种通过几何化、抽象化手法来表现光线不稳定的绘画）；“金瓶梅”这三个纵向的汉字；一把半透明的茶壶；最上层是明清时期《金瓶梅》的木版画插图。这五个图层交叠在一起，反映出了文化不稳定性的特征。身体，是通过对疾病的指涉、光的知觉、把玩茶壶的触感、对概念、图像的知识积累所暗示的，你可以说，这是荷兰“虚空派”静物画的一种变体。是不同的感知构成了文化，所以，文化是日常的、身体性的，甚至是色情的，它与那些宏大的叙事、崇高的意义之间，根本毫无关联。
此外，本次展览还将尝试用女性视角作为切入点来诠释和理解男性艺术家的作品。男性和女性在观看和认知方式上的差异可能会为这个展览带来新的解读空间。为此，我们将这个展览分为三个单元，并在展览过程中邀请不同女性艺术家前来作为观察者和评论者，对展览中男性艺术家们的作品提出自己的观点和分析。“这群来自月球的男性艺术家们”的作品是否展现出了艺术在性别维度的宽容？这12位艺术家的作品能否经得住对性别持有不同立场人士的审视？这些问题我们都将在展览行进的过程中加以解答。
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