2021-12-15 16:30
撰文、编辑/俞冰夏
向内，艺术家施勇认为，是人被外部挤压侵害之后的被动结果。中国的观念艺术、先锋艺术或传统意义上的“当代艺术”在 1980、1990 年代物质匮乏时期经历了原发性观念喷涌，又在 2000 年代、2010 年代毫无预兆猛然撞到一场资本大爆发。曾经一贫如洗的先锋艺术家成为亿万富翁与商业偶像是属于一个时代的传奇故事，但表达是种惯性，很难为外界改变，又更难不被外界挤压。
施勇个展“向内，直至消失”里充满一种对 1960、1970 年代观念艺术与后现代哲学表达方式怀旧式的激进还原，结果几乎都是自我吞噬的。他把 T.S.艾略特的《荒原》用即时贴贴在墙上，然后全部刮掉，只留下废纸揉成的一个黑色句号。他拿铅笔在同一张纸上抄书，一直到半本詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》终于把纸彻底弄碎，让艺术家陷入深深的焦虑。而另一本米歇尔·福柯的《这不是一个烟斗》，差点把纸变成黑色镜面。他把三个空心锥体用看不见的一点连在一起，这一点，他叫做“消失”——几乎是“这不是一个烟斗”的另一种表达。解构语言，制造哑谜这种极后现代的艺术情趣，在今天视觉中心主义的艺术界自然并不多受欢迎，甚至，施勇承认，很有可能这场展览的所有表达方式都是“过时的”。
很难完整形容施勇过去三十年的作品，施勇自己也这样认为。艺术家既不高产，也很少进行对过去作品的简单重复，甚至有十多年时间彻底停止了创作。在香格纳画廊二楼，施勇做了他自己“一个人的艺术史”。整理所有的作品只花了他一周时间，但他很快发现，时间线无法概括他的作品，作品的形式和主题则往往重叠，甚至间隔很长一段时间重新出现。只有对缺陷的兴趣，好像一直在他的作品当中。
《出色WSJ.》：你这次做了一件比较罕见的事情，在自己的个展里回顾自己的艺术生涯，我觉得这好像是很难的一件事，心理压力很大，怎么会有这样的想法？
施勇：首先是因为我还是从事观念艺术的，所以通常我每次做一个作品，是有一个方案，有一个计划的，总会有点文字记录。它和画画不一样，因为画画更多是直接的一种感受，所以不必要用文字记录。我觉得最关键、最重要的是，你自己要明白你在做什么。
《出色WSJ.》：有没有一种自我精神分析的感觉？
施勇：也倒是没有，就是说从头到底都是清晰的，这是不可能的。是不是整理的时候会有压力，其实我从电脑里或者从工作室里的把我做过的作品整理出来，作品其实都在，所以回过头，我看到自己差不多要近 30 年的这样一个艺术实践，我觉得也挺有意思。我在整理当中会发现，反过来去看，有些想法我自己很多年前就有，比方说对缺陷的理解。我好像好多年前就开始对缺陷这个词语感兴趣，因为它好像是一个可以彻底瓦解正常语法的，或者说标准语法、完美语法的一个词，它可能可以作为思考和工作的一种方法。
我最近做的“新字体”系列和“规则之下”那个个展，都给我一个启发，就是缺陷很重要。现在回想起来，1995 年我在家里做的声音作品其实就是缺陷，在家这一个和你的身体对应的功能空间，我扔了缺陷这个词汇在里面，突然原来的对应关系完全被瓦解。所以我那个时候不知道，我只知道我想嵌入一个词汇，但我不知道那个词汇是缺陷。所以 1995 年到现在，我都被缺陷吸引，这是我整理之前不知道的。
《出色WSJ.》：也就是你不喜欢很满的东西，不喜欢太完美的美。
施勇：做作品的时候，我很不愿意把事情说全了，喜欢用谜语的方式呈现。有谜面，谜底就不说了。其实说整理，我只用了一个礼拜，但整理的时候我发现没法用时间线索整理我的作品。因为有些东西我从很早的时候开始做，到现在还在做，有些东西很早开始做到一段时间结束了，没有了。有点像我好像在很多的房间里，我一会到这个房间，一会到那个房间，一会又到这个房间，这样的一种状态。
《出色WSJ.》：《内向，直至消失》里好几个作品让我想到约翰·巴尔代塞利 1970 年代那个《我再也不做无聊的艺术了》。我又看到你抄写福柯的书，抄得是福柯谈雷内·玛格里特的《这不是一个烟斗》，那么一个艺术史上著名的作品。我感觉你的作品里有种引用观念艺术史的本能，所以你在《遗忘比记忆更久远》里选择抄哪几本书，有什么特别的考虑？
施勇：其实是因为这些书，搞艺术的人好像买了放在家里，总有一天要看的，然后觉得每个人应该了解。包括哲学书，好像你不看，你就不是个搞观念艺术的。但其实，我可以告诉你，很多我买的哲学书，我读不下去，这种概念太艰深了，所以我总没有理由要读下去，读一会我可能要睡觉。
那么正好在 2019 年的时候疫情来了，然后 2020 年过春节的时候我们都出不去，在家里的时候我们非常焦虑，焦虑到就是每天无时无刻不在看手机给你带来各种各样不好的消息。为了摆脱焦虑，我想我可能需要其它的方法来打发这个时间，比方说我买了这么多的书，放在我的床边好久了，翻几页看不下去就扔在那里，那么我现在找一个理由，用一个特殊的规则方法，比方说像我抄的那三本书一样，我用去抄去擦去抄去擦的方法，我可以阅读了，我可以强制自己读下去。
《出色WSJ.》：有没有用这种方法读懂《尤里西斯》？
施勇：《尤里西斯》这个东西，你要说让我现在看懂，我还真的不能完全看懂，但是它的气息，给我的影响是很负面的。所以我在抄《尤里西斯》的时候，几乎得了忧郁症。
《出色WSJ.》：所以纸头也擦破了。
施勇：对。因为其实，我做了很多不同的作品，感兴趣的东西，归纳下来是两点，一个是身体，一个是现实。我总把我做的事看作是身体的隐喻，这件作品里，我是个抄写者，用抄和擦这个动作强迫自己阅读。我在抄的时候，没有想到纸头后来脆弱了，最后我像一个瞎子一样，写上去的东西都看不见了，但我必须还要抄下去，人变得越来越焦虑，纸头变得越来越脆弱。我突然发现我以前对纸的理解全是我赋予它的，我强加给它的。抄到《尤里西斯》的时候，我很崩溃，当然也有一些现实考虑，觉得我这是要做展览的，纸头碎了，怎么办，我第一个反应是这样，我就更焦虑了。
《出色WSJ.》：抄《尤利西斯》抄了多久？
施勇：我从 2020 年 2 月份，抄到今年 10 月 24 号才结束。一共抄了 139 次，每次不算当中动作，抄 40 分钟。所以，我本来想写一篇展览前言的，我想总要给人说说我这个展览的想法，我的初衷，后来我什么都不写了，因为抄得我，就像在黑暗的旷野里爬行。所以我在展览开头写了一句话，“在语词的旷野里触摸现实”。另外，抄《这不是一个烟斗》，是另外一种体验，因为抄到一半，纸头很强硬地拒绝我，因为开始打滑了，写上去打滑，擦上去也打滑，我估计如果继续下去可以成为一片镜面。这给了我另一种焦虑。这场展览，就是从这几本书开始的，整个展览都是一种特殊的词语、文字抄写擦除的行为关系。
《出色WSJ.》：你的作品里用非常多的文字，大部分是带有反讽性质的，文字反讽是观念艺术早期常用的修辞方法。我最近发现在这个时代，很难分清楚艺术作品里的文字是不是反讽。比如你做过一个作品，叫《没有什么是不可能的》，它跟运动品牌的广告词是一样的，以至于很难理解它的本意。
施勇：这完全是针对中国的语境，因为从 2000 年代开始，整个中国的经济发展非常迅速，包括艺术圈也是，很快，我们的艺术圈仿佛成为了全世界的中心，有这种感觉。所以我用“没有什么是不可能的”，因为通常我们理解没有什么是不可能的，就是你无所不能，但是我把这句话切了一刀，放在地上的时候它斜下去了，因为我突然想起了泰坦尼克号，因为既然你无所不能，那也有可能死，泰坦尼克号那么大，不也沉没了。
《出色WSJ.》：不得不问，你现在在上海西岸的香格纳画廊工作，西岸艺术博览会刚刚结束，这个地方，现在有种当代艺术宇宙中心的感觉，销量每年以惊人的规模上涨。当代艺术的这种极速爆发，尤其在西岸这个地方过去五年天翻地覆的变化，对你冲击大吗？
施勇：我个人觉得这可能是个幻觉。
《出色WSJ.》：即使是幻觉，也是无路可逃的，今天已经不可能存在野生艺术家了。
施勇：是的，市场已经厉害到你没法去做野生艺术家。或者你做野生艺术家，做了很厉害的野生艺术，它就把你野生艺术的一个动作，通过财力买下来，你反对什么？反对不了。你说“我反对这一切”，这句话也被他们收藏了，完全可能，所以市场是变得非常强有力的。
《出色WSJ.》：某种意义上说，我看到你的展览，我想到的是血统纯正的观念艺术的修辞方法和幽默感，现在很少在所谓当代艺术中看到，可能整个表达方式都过时了，整个上下文不再成立。2021 年看到这样的展览，几乎不合时宜，让我喜欢。
施勇：因为总有一个人会做傻事。
我这么说，1990 年代初我们没有钱，也没有空间给我们弄，我们的任何艺术，被他们说起来就是垃圾，我们怎么办？我们会利用各种各样的可能见缝插针得，在一个烂尾楼里，甚至在一个办公室搬迁的一刹那的三天里插入一个作品，或者是在公共环境里做，因为不需要花钱，唯一要花的就是我自己的一个身体，还有就是激情。
但这是当时的一个特殊环境下造出来的一种特殊的表现形式，在今天看来就完全不起作用，完全失效。你根本不需要这么小的空间，现在多得是展览空间，多到你完全不会有想法去做那种事。我们那时候也不是拒绝，拒绝什么拒绝，是没人理你，你就想做点自己的东西，没地方做，就如此而已。
所以你刚才说，那些东西今天看来已经被淘汰了，不需要那样的东西，但对我个人来说，我还是觉得我回想起来的时候，我还是要表达我自己，至少也要表达我的态度，对吧？这就像西西弗斯，虽然我不觉得我在推石头，但我希望有这样一种态度在里面。
《出色WSJ.》：能不能描述一下你们在 1980、1990 年代的生活和创作状态。
施勇：我们那个时候因为没有市场，没有像现在这样一个艺术市场或者经济这么发达，我们当时唯一的能做的是要了解西方，好像我们了解得比西方艺术家自己了解的还要多，因为他们根本无所谓要去了解历史的东西，他们只要往前走就可以，而我们刚开始有了解西方的可能，觉得世界上还有那么多的我们不知道的东西，那么我们就像海绵一样去吸收了。条件也不允许，而且很幼稚，甚至很多时候是误读的，但没问题，所以那时候我们的生活状态和现在完全不一样。
现在的人群完全是分化的。以前我们那个时候，基本上到了周末，就跑到华东师范大学后门一个叫麦田守望者的咖啡馆，吹一个晚上的文化、艺术、哲学、科学什么的。各种各样的人都会在那里，不只是搞艺术的，还有诗人、哲学家，甚至年轻的科学家，跟我们解释什么叫夸克。因为我们以前，外地艺术家或者外地一个搞哲学的、搞文学到上海来，没有一个会住宾馆，没有钱，都住朋友家里，跟朋友的家里人挤在一起。我在那里认识批评家吴亮、实验戏剧艺术家张献等，所以那个时候是很开心的，虽然物质比较贫穷，但是无所谓，随便吃个火锅，喝个啤酒，看看华师大后门的女孩子，就是这样一种生活状态。
要做东西，有了一个想法就马上做，没钱就没钱，尽量在没钱的情况下用某些方法记录下来。就这样到了 2001 年、2002 年的时候，中国艺术这个领域突然间改变了，突然出现了很多画廊。这以前，最早的画廊只有两个，就是上海的香格纳画廊，和北京的四合院画廊，再早北京还有一个红门画廊，就没有了。我们根本不懂画廊和艺术中心的区别，香格纳画廊做展览，各种各样的人都去了，不像现在上海几百家各种各样的画廊艺术中心基金会，什么都有。那时候根本没有，所以很单纯。假设我们那个时候像现在这样，我们是不是会那么单纯，我才不相信，我才不相信自己会那么单纯，是因为没有，你才觉得自己很单纯，很纯洁。
《出色WSJ.》：从当代艺术的市场审美来说，对面西岸艺博会里面比较流行的东西，与你这代人熟悉的当代艺术，已经发生比较大的差异了。
施勇：我也想过这个问题，可能因为我们的知识体系和背景太不一样，生活的时代也太不一样了，所以我很难马上用我自己的经验去评判他们，因为我觉得可能这样的评判对他们也是不公平的。就像我以前评价比我老一代的艺术家，觉得他们太教条了，是一样的。我明白这点，但我确实很难进入他们的世界了，我只能说从艺术本身来看，它总要有未来的。
《出色WSJ.》：有年轻藏家收藏你的作品吗？
施勇：我的作品可能没有那么时髦。
我后来想想也正常，就像我也不喜欢我们老一代艺术家整天画现实主义油画，所以他们不关心我太正常了。
《出色WSJ.》：你的作品里有很多文字，你如何选择文字作为创作的元素？
施勇：我有习惯，我会买很多书，我会去阅读，但有的书读不下去，比如我现在还没读完的两本书，是艾柯的《傅科摆》和《玫瑰的名字》。我有个习惯习惯，就是看到有意思的地方会划下来，有时候我就会记住。展览里一个作品叫《（）延展的比任何想象的空间都要远》，这句话是从乔治·巴塔耶的小说《不可能性》里来的，这本小说非常疯狂。它其实是有主语的，（）里其实是沉默。我选择这个，是认为和我们现在的语境太像了。但我的作品，最终还是要落脚到身体和现实的层面，我不想用沉默那么直白的表达，我就把它抽离了，加了一个括号。
《出色WSJ.》：你的作品里有很多哑谜，比如《内向，直至消失》，这个展览名字，其实也是一个哑谜。
施勇：其实不用过多解释，你就知道这个事是外界挤压侵害造成的。我们被外界挤压的时候，突然觉得要向内走，这不是主动的，而是不得不发生。“内向，直至消失”这件作品，我做了三个通道，我觉得是身体从现实逃离到词语世界的一个路径。
《出色WSJ.》：观念艺术，或者观念艺术也被叫做先锋艺术，现在听起来当然很奇怪，因为被叫做先锋艺术的，全是过去的东西。你认为这种表达方式还有未来吗？
施勇：我的幸运是我做到现在，但很多人不做，差不多我们以前搞先锋的人在上海没有了，我这个年代的人都不做，我幸运的是我还在做，而且我自我感觉状态越来越好，虽然也会得忧郁症是吧？但我逃出来了。
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