2021-12-20 14:46
文/ 宣琛昊
继上海psa张恩利个展《会移动的房间》后，《有颜色的房间》在重庆龙美术馆顺利开幕。和去年上海个展相比，重庆的展览现场更像一场视觉盛宴。
展览梳理了张恩利近三十年的阶段性创作代表作，也做了不同程度上的作品调整。《二斤牛肉》创作于1993 年，是这一时期的代表作，和同时期尝试用表现主义的艺术家不同，他并没有填死画面的每个角落，下笔时的果断和对于画面的节制从这件作品中已然所见一斑，画面多处留有余地，而在着重敷色之处又不遗余力，除却强烈的情感，我依然觉得这是一件会呼吸的作品。
年轻的张恩利除了拜师蒙克（Edvard Munch）和培根（Francis Baco）外，还拥有良好的嗅觉，讲好身边故事对他来说驾轻就熟。那一年石原悦郎看到了这件作品的精神性和时代特质将其收入囊中，这缘于他对于大量马格南图片社银盐底片以及日本战后街头人文主义日常影摄影的收藏，我相信《二斤牛肉》中的暴虐和苦难是当时打动他的地方。
撇去为大家所知的盒子、房间、绳索、管子，近年来张恩利试图从节制和凝练的半闭合性构图中挣脱出来，这一变化在他画的水和树杆系列中已经初见端倪，个展《花园》是里程碑式的转折，涂抹性地肆意和画面肉感被彻底释放出来，这是一种纯粹的西方表现主义语言吗？有待商榷。
格罗伊思讲得好，流动中的艺术产⽣了它⾃⼰ 的关于未来的传统，也即把对艺术事件的重现作为新的开始。在这种未来之中，定义当下的秩序将会失去他们的重量。张恩利这些新画中的流动性和不确定性迫使部分观众在初识时不明就里。我曾私下请教他，是否只有专业绘画训练者才能体味其中技巧的难度和视觉的特异性？他颔首。绘画是再私人不过的行为，通常来说画家只是告诉观众，去看。
如果你仔细观察张恩利的画布，会发现这些粗颗粒的亚麻布是很难用颜料填平的，亚麻布上隆起的线头被立得粉定型，这些粗糙的粒面是为其绘画而生的。张恩利常说画面中需要一些障碍，这些障碍事实上从他轮抹的第一步已然开始，画面视觉上的肉感和丰富，是仰仗于起始步骤这些透明的浅色浸染。
这些底色就像木匠拿到一块上好的黄花梨，皮匠拿到一块无瑕的高密度马臀，是完成工作的先绝条件。而题目应该在最后一步才敲定，这种题目和绘画的间离效应是黑色幽默的，你总能顺着题目的轨迹找到些什么，无论是情绪上的还是形态上的。一如他惜字如金却总会无声中响惊雷的调皮。
《武士》这件作品是相对特别的，通过或大或小的圆形笔触叠加组成，张恩利将笔延长捆绑在棍子上，笔尖处绑上麻袋布，既保证有弹性的形状又保证不规则的深浅，这些丰富而微妙的图层在感性提按以及橡皮手套和抹布的摩擦之间相映成趣，事实上这件作品的气息因为这些提按而变得内收，相比较他同时期的以肆意长短线条和回拢圈状为主的其他作品显得秀气有余而张力不足。
英国画家霍华德·霍奇金（Howard Hodgkin）在处理类似图像关系时简练而干脆，更接近短跑。而同为英国画家的克里斯多夫·勒·布伦 (CHRISTOPHER LE BRUN) 利用同一势能的线条排布流变，在张恩利面前就显得过分精致从而乏善可陈，克里斯多夫·勒·布伦 (CHRISTOPHER LE BRUN) 的绘画以粗细接近的线条统一势能方向或聚拢或分散，由于线条粗细和方向的一致性，绘画很容易陷进表层，很难看得更远。
张恩利却用漩涡般的扭力挖进去一个“洞”，这种流动性而产生的画面空间因不同色域生成距离，犹如一次又一次出错的感情或者天气，但着实迷人。影响天气的波动随时间变化着，这种变化可能很快，例如风的强度或气温，也可能非常缓慢，例如冰盖融化和海洋变暖。张恩利此时此刻创作中面临的处境正如彼时彼刻的气象学变化，有时势如破竹瞬间解决战斗，有时却像一场绵延无期反包围遭遇战。气象学里所有的复杂系统都由许多相互协作的不同部分组成，而它们却很难用数学方法来描述——系统中可能有数目众多的组件。
这种工作方式帮助他打破了元绘画创作的时间机制。绘画可快也可慢，可铺陈也可极简，张恩利欣赏金农和八大，金农脱尽画家之习师法自然，行书随心所欲透出苍逸稚拙之趣。八大则严整而能放，善借势，能做到笔笔精奇，以少许胜多许。在张恩利那里过去是可进入的山谷，未来是可攀登的山坡。
他的新作比过去更为肆意，即有长时间的色彩堆积，诸如《穿正装的中年男人》中艺术家将一种混淆迷乱和焦躁不安，通过在图底上修正和破坏的方式缓步推进，这类似于测不准原理，我们不可能同时测准被测物体的动量和位移。《珠宝商人》却是童真果断在顷刻间完成，近两年新作中这一打破元绘画步骤的方法是在经验纬度之上的，类似天造。蝴蝶在巴西扇动翅膀，可能在美国德克萨斯引起龙卷风，这种现象被命名为“蝴蝶效应”（the butterfy effect）。这意味着长期的天气预报不可能实现——天气就是混沌，绘画亦是。
张恩利也会观察自己调色板上的色域，加以抹入画面排布，区别于美国抽表那一脉的狠辣厚堆，奶酪式填压的情感爆炸，视觉强度由于颜料巧克力酱般的浓稠迫使观众在顷刻间高潮，德·库宁（Willem de Kooning）最后十年的绘画创作如是，逐个排开，大面积大体块覆盖，却总能找到坚实的骨架，即使是粉色系，吃口却依旧重油重辣，味蕾会瞬间被刺激和放大，却缺乏后续层次玩味，而张恩利的丰富和厚实恰恰在薄，这种儒雅风流就像钢琴演奏中颗粒感清晰的逻辑重音，含蓄而饱满，知白守黑。张恩利从来不会滥用颜料，早年的他也是有的放矢局部渐强，我相信蒙克在他心目中是极有分量的。在近期的采访中他如是说：“在面对这张画布的时候，我希望能够袒露更多的东⻄，不需要太多的优雅来掩饰什么。这个薄是因为不能完全覆盖，把所有的涂改过的过程和画错的全部暴露出来，形成一个共同的关系。我觉得用薄的方式，涂改也会把底层露出来，因为不够厚，一张画里面没有对错，我勾错了它还在，你也能看到。”这也应证了黄宾虹地开卷有益：“应如作字法，笔笔亦分离。”
张恩利曾论及近东文明和阿拉伯文字之于自己的亲切感。我以为张恩利的杀手锏除了汲取东方书画图层的干湿厚薄就是这类似阿拉伯文字图样的回旋线条，这些反复的或外露或掩藏成团状的曲线就像乌贼八爪怪逃跑时放出的一个又一个烟雾弹和掉落下来的触腕，伤口迅速愈合。
八爪怪的神经系统是无脊椎动物中最复杂的，生存伦理更接近植物系统，是一种超人的存在，不会因为某个器官产生错误而殒命，舍弃断肢或留给敌人或自己享用，必要时用作繁衍。就像系统产生病毒更新迭代一样习以为常。重复同样也是植物的本质，植物把动物的器官功能分散了，他们用全身看用全身听用全身来呼吸。
这种组织结构是现代化的标志，一体化模块化协作化。有些甚至能根据林下灌木燃烧规律调整自己生命周期和繁衍周期。在这创作中，张恩利除了情感输出，整个过程一定是迁就画面的。离合器、挂挡、油门，他得清楚自己的目的地和画面的目的地是否重合。那是一个不断滋养、生长、复制的生命，是一个网状的且自我生成管理的根茎系统，以及一个复杂而持续的外推形式。
丹麦画家佩尔·柯克比（Per Kirkeby）是地质学背景出身，他的绘画同样拥有这种根茎系统，泞泥土地中的地质层纹理伴随着牲口般的嚎叫声将持续内推画面轮转造成魔力，这种毁灭和洗礼有着北欧式的宗教感和原始的野蛮，“开阔的土地的树皮、大理石花纹、火山口、悬崖炭疽、舱口条纹、矿物石燃烧的黄色硫磺和淡淡的微光”，艺术家如是说。
他的画面在遭受一次又一次颠覆后能立住，这是艺术一致性模仿世界一致性的问题，但这种抽象化图景仍然是一场有节制的私人化考古，是对人类意识模拟或建模，如果说把佩尔·柯克比（Per Kirkeby）的作品比作一件战损风格跑着絮的老棉袄，那么张恩利一定是一件轻柔且半透明的薄纱，柯克比在构图上采取几何形状硬边切分使其画面显方，而张恩利或舒展或聚拢呈现出圆，这些阡陌纵横的正负形状像俄罗斯方块一样在他手里瞬间被安置妥帖，他释放的八爪怪跳着回旋舞步仿佛皮亚佐拉之魂临在。
这种回旋和莫奈晚期睡莲异曲同工，莫奈晚年因为视网膜模糊变得不拘泥于确定形状，由肩膀带动手臂到手腕，这些睡莲作品由不同幅度的椭圆形回笼笔触组成，圆笔触带来的钉头鼠尾使得视觉上产生师法自然的螺旋型上升力量。莫奈晚期的长卷《睡莲》横卧在巴黎橘园美术馆的弧形展墙上，他是否想要呈现元宇宙般的裸眼3D呢？
张恩利的房间和纸盒也在极力体现这种环顾感，德勒兹把影像等同于运动，运动无处不在，因此影像也就无处不在。他说:“就电影而言，是世界变成为它特有的影像，而不是一个变成世界的影像。”这也就是说，整个世界都可以是视图，甚至包括我们在内。这样一来，便没有可能区分出主体和客体了，在张恩利的房间里，你的四周都是不确定的移动着的形状。对于德勒兹来说，他的环顾与我们的理解相反，我们认为是围绕着对象转圈，他认为是自身旋转，类似于“自转”。
前次在法领馆露台计划的阳台上遇见张恩利，望着郁郁葱葱的花园我们聊起莫奈晚期的睡莲，他告诉我，这批画什么都好，唯独多了那几朵粉花。也许在那个时代，莫奈依然无法摆脱形而下的牵绊，需要区分前景和远景，以实在而媚雅的小花作为面对现实世界论有所指的妥协。而今天，张恩利并不在乎这些，从坚忍节制的守护者变身为张牙舞爪跳着回旋舞步的八抓鱼探险家。暮年壮志，他没有犹豫也不再等待，一脚油门到底，答案留在风里。
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