2022-01-07 14:34
李山的这个“生物艺术”展其实是去年8月至11月在上海当代艺术博物馆举办的，不算新展，秋季学期我有幸跟随《全球化争议》（Debating Globalizations）课程的授课老师Peter Sturman教授以及修课同学们一起观看了这一展览，当时脑中闪过一些片段式的想法，但因为我的口语支离破碎，导致那时候只能与他们进行短暂而不完整的交流。但在这一学期修读了《文化人类学》之后，又产生了将那些飘忽不定又各处分散的思维片段集合起来作系统性阐发的意图，在此将其梳理成文。
一、展览背景：李山与生物艺术
生于1942年的李山是中国当代艺术家及生物艺术的开拓者。至于“生物艺术”一词，则可以从字面上推演出其含义大致为“结合生物技术、并以生物组织为对象的艺术实践”。李山自己将“生物艺术”的核心定义为“探究生命本身及生命的其他语言表述方式”。他所提及的表述方式立足于生物在分子层面的决定单位，即基因；而他的作品的核心思考在于给基因的随机表达创造条件，由此基因编辑成为了其主要操控手段。
这一展览展出了李山自1995年至今完整的生物创作方案与实验过程，展出作品包含了活体生命实物、绘画、影像、装置、数码图像及手稿与文献记录。当代艺术博物馆的官方网站将展览的核心主旨概括为“艺术家期待藉此展览超越艺术本体的界限，引发一场从生物艺术到人类命运的讨论”，但我则认为李山自己的一段话更为贴切：
“基因在转录和翻译过程中，将其控制机制解除，让它随机表达，这可能是一个生命获得自由的唯一一次机会。”
李山这样解释他的作品《遭际》，如果说官网的简介是聚焦于生物艺术与人类命运的宏大叙述，那么这段自白即为个体生命与自由之复杂关联作了深入幽微的思考。事实上这种思考正渗透在展览的每一处：从我走入展区开始，我就走入了一个超越性与反思性浸润的空间。
二、展览回顾：异幻与真实
李山的作品绝非那一类能给观众带来审美愉悦的“艺术品”，它诡异、惊骇、压抑甚至可怖。当走进展览入口时我甚至以为自己来到了惊悚片拍摄现场——我的头顶是六十只密密麻麻的蜻蜓人（乍一看是苍蝇人），他们的头部、前足（6只）、翅膀与蜻蜓无异，而后半身则是人类的腹部和人类的腿足，甚至套有一条白色平角裤。[1]这件名为《偏离》的作品是李山在基因层面将自己与蜻蜓的染色体置换从而实现嵌合生物体的设想。蜻蜓人伴随着空旷悠扬的背景音乐停滞在上空，仿佛他们只是被冻结在这一个短暂的时间而不是永恒的空间当中。背景音乐则属于蜻蜓人作为主角的另一影像作品《遭际》：银幕上一只蜻蜓人缓缓地在蓝天白云之中盘旋，影片不断地循环播放，蜻蜓人从不停下。
《重组》是一墙的彩色数码图像，远看并无惊奇，只是普通的昆虫摄影；近看才显其惊艳。昆虫的局部是由人体的器官构成的：螳螂的眼球是嘴唇、瓢虫的背部是舌头、蝴蝶的翅膀是肌肤，蟾蜍的舌头则是生殖器。界限的两侧开始彼此相融，人与昆虫是否存在真正的隔离？如果是，那为何作为外在形态的图像表达如此和谐兼容不突兀；如果不是，那么为什么笔者注视这些图像时会感到极大的不适和紧张？
即使是不那么真实的、颜料绘制的画作也给人带来厚重的压迫感。《阅读》是一系列的绘画，画中生物有着昏黄的头颅和难以辨认的表情，有些具有成型的脊椎骨、手脚及体毛，有些仍是仿昆虫状的四肢，他们的颈部长有类蜻蜓的翅膀，飞行在深色颜料涂抹的混沌之间。或是长有兽耳的两个人头剪影，一粉一黄，似笑非笑，叠加着数量众多的蜉蝣状生物，旁边的带尾生物看上去像膨胀扭曲的精子，要钻入粉色人头的脑部一样。
最“温和”的展品《涂抹》可能是两片分别位于一楼和二楼的玉米田和水稻田。然而这并不是普通的玉米和水稻，它们被改变了基因片段。我去看展的时候已经到了十一月的深秋季节，水稻业已变黄，一丛丛长在玻璃栅栏围绕的田地里，有的挺立，有的却矮矮地铺摊开来，看过记录影像之后知道水稻的不同形态并非由于春秋变换生命历程的更迭所致，而是它们天生如此。这些水稻被敲除了限制性的基因，从而能够自由生长随意表达，富有“所有生命样式的可能性”。灰白的天花板泛出一点灯光，周围是雪白的墙壁和光滑的地板，整个空间像幽闭的地下停车场，水稻田是被囚禁的人质，然而我不知道的是，在目所不能及的层面它们竟获得了如此大的自由。
李山的作品不能被划进“科幻”的范畴，虽然它以生物科技为基底和实现途径，但并不是“科学幻想”，而是“异幻真实”。正如李山自己所说，“生物艺术不是用生物科技去做艺术，不是从审美的角度去界定它，去替代它，也不是用诗意的语言去描述它，更不是以体验的方式去感受它。它应该是一种认知方式，从界限上来说，它是基因层面的一个文化搭接。”我们不能用看待绿巨人的眼光去认知蜻蜓人，因为蜻蜓人不是某种艺术生产的产物，而更有可能是我们的未来形态。李山不像是作为一个艺术家去制造，他更多地是作为一个先知去预言和描绘：“读者可能习惯于将生物、人体及生命物质作为一种媒材来使用。通过触摸这些媒材来感知文化历史意义，可是《阅读》作品中的生物不是媒材。如果说它存在暗示的话，那生物本身就是我的暗示。”而精妙的生物科技就是他的水晶球。
三、“人类”相对主义
首先要声明的是这个“人类相对主义”这一说法不甚严谨，并且纯属自造。其含义与人类中心主义相对，其形式与文化相对主义相近。但实际上，它可以被理解为一种更广泛意义上的文化相对主义。人类学家博厄斯语境下的“文化相对主义”多被用于消除“先进文化”与“原始文化”的沟壑，然而此处的“文化”仍然是基于既有“人类”概念所定义的文化，是“人类”这个既有大前提下两个（或多个）群体之间各自流布的某种意义共享与习得，与群体所处环境一道解答“人何以为人”的“大”问题。但是这一问题在我看来并不是终极的，因为它的前提在于，人类这一整个宏观群体共享同一种身份认同，在本文以基因表达为前提的讨论下即生物学意义上的人属智人种。即使是“先进文化”中的人类也不会在生物意义上否认“原始文化”中人的身份，因为他们拥有同一个外在形态。对“人类”身份的彼此确认及确认所参照的标准实际上也构成人类作为一整个群体的“文化”，它萌发自生物本体可见可知的物理特征，又上升至抽象认同的层面，于无形中影响着每个人的行动实践——人类能够种植、收割、烹煮稻米，人甚至命名了“稻米”，人在命名“稻米”时也在命名自身。
命名则是赋予意义的过程，稻米被赋予“食物”的意义，人赋予自己“进食者”的含义。这个过程无疑是人类中心主义的，人以自身为标准去界定其他物种的名称、作用与地位，进而标识出了自己的身份。人类将这一身份的获得归结为自然进化的选择，然而却不曾设想“自然的”这一概念同样出自自己的建构。人类是傲慢的，就像我在文章的上一节数次说服自己放弃使用诸如“变异”或“异常”这一类的形容词，我将那些人与昆虫的结合体定义为“异”，“异”即有别于自身、有别于正常，但是我不曾设想过为什么我能拥有这种权力。——制造“异”的概念当然是一种权力，它是话语权，它暗示了概念制造者的主导地位，它意味着区分，想想希特勒就明白了。李山的展览使我意识到一个颇为惊异的事实，假如将人类视作一个整体的种族，那么我无时无刻不生活在种族中心主义的裹挟之下。突破这种裹挟的途径又在何处呢？生物艺术的另一位先锋实践者卡茨（EduardoKac)[2]给出了这样的回应：
“人位于生物链金字塔的顶端，我们总是给出这样一个有等级的排序，其实我的作品就是想告诉人不应该有这样一个上、下级之分，不应该有金字塔的排序，而是构建一个横向的生命的光谱。在这样一个横向的范围当中，我们都是构建生命社群的一个概念，打一个更恰当的比方，我们是构建一个生命的网络，而不是一个上下级的关系，所有的生命体能够进行互相的分享和接见。”
“生命社群”的概念正是人类相对主义一种可能的实践，卡茨希望借此将“生命”这一名词中所含有的诗意真正体现出来。诗意的内涵其实是克制，是相对主义下人类对于自己膨胀的命名权力的克制，这样的克制使人类终于摆正自己的位置，明白自己并非自然的全部，连“自然”的概念也不过是漫长历史过程中不断强化的自我构建。人类视野中，与自己生命形态有所不同的“花鸟鱼虫”才有了生命感，不是被赋予功能的可食用物，不是被区分为“怪异”的所指，“诗”的意味才得以显露。
我知道必然有人会以“伦理”来质疑李山作品的合理性或是斥责李山自诩为“造物主”的行为，然而这只不过又是人类中心主义的一个典型症候罢了。“伦理”是“人类”的伦理，是被人类所建构的“文化”的一支，且不说李山只是在艺术领域作出敲打伦理边界的尝试——就像《阅读No.98-1》里说的那样，“蝴蝶和鱼的魅力在于它可以使人类‘抖动’一下”，然而更多人的“抖动”只表现在看到蜻蜓人下身着一条白色平角裤时松一口气并赞许地点头，却全然忽略影片中独自盘旋的蜻蜓人是没有任何衣物的。衣物同样是伦理，同样是意义的建构，同样是人类傲慢的凝视。
我并不认为这种反思是荒谬无意义的。因为对于“人类”的定义仍留有大片的空白。一个例子便是医学生物技术的高歌猛进使得人造器官不再仅仅是科幻小说里的插图。“忒修斯之船”的隐喻不免引发“忒修斯之人”的迷思：当某人的身体器官全被人造物替换过一遍，他还是原来的“人”吗？从心脏起搏器开始我们便可预见到这种技术与人体组织的结合，只不过这样的预见仍然是高傲、实用主义且功利化的，我从思考的起点就忽略了生命的另一种可能性，崭新的生命形式和它所具有的“不被命名的自由”。自由在这里尤为重要，因为全新的、陌生的生命形式极有可能不是我们视之为“变异”的他者，而是迫近的未来，即我们自身。自由在这里是两个向度的，一面是生命的随机表达、数以万计的偶发、繁茂生长的可能性；一面是生命之间界限的模糊、认知领域的扩展、不命名亦不被命名的平等。
李山站在那些空白处，站在更高阔的群星和宇宙之下，运用他的想象力设想人类，设想更多元的身份意义，设想基因表达的无限可能，设想终极自由。我试图把他强行拉入生物人类学的范畴，却发现他站在当前的生物科学之上，正以一个谦逊又反叛的姿势对文化人类学作尝试性的批判，他的目光不是追溯所自，而是眺望所往。我觉得他又好像在写一些未来时空中非文字化的民族志，但其田野调查的起点尚处在光怪陆离的细胞核内部，他的田野对象也无法进行可被观察的文化实践。或许有一日蜻蜓人真的振翅飞起，这时长篇的民族志才能够被转录出来。
李山提到他进入生物艺术创作的灵感来自于1993年威尼斯双年展上马修·巴尼（Matthew Barney）半人半兽的雕塑作品《劳顿候选人》，他未将其视为神话式的奇想，而是某种人类未决的样态。而我抛弃反感、渴望拥抱人类相对主义的想法则从看到那些形态各异的水稻开始——如果有一天面前这棵水稻向我打了招呼，我应当如何应答。
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