从生命哲学到生命基因：李山的生物艺术及其反人类中心的表述 | 国家美术·封面
2022-01-18 11:32

从生命哲学到生命基因
李山的生物艺术及其反人类中心的表述
文/高名潞

我从八十年代中就认识了李山，并且始终关注着他的创作实践。其间李山的艺术经过了几次激进的转折。1989年他从抽象绘画转到通常被指为政治波普风格的《胭脂》系列。1995年从《胭脂》转为生物艺术的《阅读》系列绘画,以及数码人体和昆虫合成的图片,这时他的生物艺术方案已经清晰呈现。此后二十多年至今，李山坚持从事改变生物基因的实验。这些作品全面展示在上海当代美术馆的《李山收藏展》中。人们熟知李山,因为他是中国最重要的当代艺术家之一。然而生物艺术的激进转折恐怕给我们带来不少疑惑和茫然。我们应该从哪方面去理解李山的生物艺术呢？特别是，李山的生物艺术带给当代艺术何种启示？

我们不能把李山的生物艺术与他八十年代和九十年代的艺术截然分开，从而把生物艺术看作和前者不相干的观念艺术。李山的生物艺术不是一种观念艺术。它不是一个只给人们解构性启示的，没有建树性的观念艺术。生物艺术的核心是生命基因，而李山前期的绘画的核心也是一种大生命意识。李山早期的生命意识被融合在人文理念之中。所以，它所呈现的生命意识是在表现生物性的同时把生物性玄学化，其效果即是‘去生物性’。而1998年以来的生物艺术则是紧紧‘回归生物性’，和生物科学联姻，因此，它的作品制作过程似乎就是生物试验本身。这个试验是‘去玄学化’和去‘人文’，他告别了八十年代的大人类的生命意识。开始表达他在九十年代中期之后逐渐萌生的反‘人类中心主义’的思想。但是，这个转折，或者说两个不同的艺术阶段都紧紧地抓住了‘生命’这个根本核心，即什么样的生命意识和生命形式的问题。

让我们来检验分析李山这两个阶段的生命意识的关联和发展。这样我们就可以理解李山近二十年来的生物艺术的来源和逻辑。

▶ 早期绘画：神秘的生物性

这里的关键词是‘生物性’。李山搞生物艺术并非始自今日。在李山早期绘画中，生物性就已经是艺术表现的形象因素。这说明李山关注生命的基本元素。但是由于这个时期，李山主要想探讨生命的神秘性，也就是生命绘画的玄学因素，因此生物性的物理性因素（或者科学因素）即让位于绘画性。在李山早期的《扩延》和《秩序》等系列绘画作品中，生物因素已经存在。

生命意识是八十年代中期中国前卫艺术所表现的重要主题之一，特别是西南西北的前卫群体注重生命直觉。比如，西南地区的张晓刚和毛旭辉等人的艺术追求表现生命的内在灵魂。他们的作品就象显微镜，试图透视人的灵魂与肉体。所以，我把他们的艺术称为“生命之流”（current of live）。他们关注为灵魂写像，所以，他们称自己的绘画为《新具象》。

然而，在理性绘画中，生命意识被看作人文的等同和源泉，不仅仅是生命的潜意识。李山就是理性绘画的代表性画家。早在八十年代初，李山已经把生物因素带入作品形象之中。但是，他通常关注生命的形式及其和神秘的象征性，所以，李山的生命绘画不是内观性的对生命灵魂的反省，而是对生命的神秘性描述，尽管它的形式是概括的、主观的、简明的，他们可以被看作哲学意义上的生命本体，并非科学知识的生命体。比如，李山八十年代早期绘画，《初始》和系列绘画《扩延》中常常出现各种‘圆’，单独的圆或者几个圆形形象。但是，这些圆形不是几何图形的逻辑或者硬边形式，就象西方现代抽象绘画中的图式那样，而是毛茸茸的、柔软的、不规则形的圆形，它让我们联想到生命体。在线勾勒的圆形之内，李山非常认真地铺垫颜色，不是平涂，而是放松地层层涂写，留下非常微妙的笔触，笔触留下的肌理则暗示着生命肉体的质感。

此外，还有一些圆的表面加上几根线，暗示它们可能是一个面具。这种形象让我们想到5000年前仰韶彩陶人面鱼纹的图腾图案。我不认为，而且也没有证据说明李山的早期绘画和仰韶文化有什么关系，我要强调的是，李山的绘画注重生物性和神秘性，这多少和人类早期对生命的神话性理解有相似之处。 但是，在这个阶段，李山把生物性玄学化了，就象远古的图腾把动物的生命神秘化了一样。李山作品中的生物性可能与八十年代知识分子对文化身份的理解有关。换句话说，艺术家和知识分子愿意把自己看作超越现实的人文主义的大生命或者形而上学的生命体。生物性被赋予了超生物的文化、宗教或者宇宙意识。

所以，在李山早期的绘画中，生物性是玄学的、神秘性的符号。于是，李山的《扩延》所表现的生物性，相对于西南地区的‘生命之流’绘画中的生物性，显得更加‘科学’或者‘理性’一些。比如，我们大概可以把李山的‘圆’和生命细胞看作同物。当然，这个‘科学’性只是能在想象层面上成立。它们其实并不是后来李山所关注的生物基因。这些早期的‘圆’，这些生物因素其实是哲学冥想的产物，它们被设想为宇宙的代言，就象古老东方的天圆地方。生物性于是与天地宇宙的同构。这让我们联想到汉代董仲舒的天人感应学说。所以，李山早期绘画的生物性是哲学和玄学的同一。

李山的生物图式，比如他的那些‘圆’是超逻辑的。它们不是几何逻辑的，因此也不是科学分析性的。特别是他那黑色的格子和粗黑的线条，黑色是直觉，直觉可以让我们直达生命的神秘、宇宙的神秘。

1986年，李山在解释他的《秩序》系列的绘画时，说他试图在黑色中发现宇宙和生命的神秘性。作品中的粗黑线条和那些随意画的圆都是黑白的。它们共同组成了无穷尽的神秘性。 李山说，“我为什么要采用这样的（格子）符号和运用这样的一个黑颜色？我认为这种符号呢，本身既简单又含混，既明确又模糊，这本身就有神秘的意味在里面。那么黑颜色呢也是这样的，有人在黑颜色中体会到的是压抑的东西，恐怖的东西，严厉的东西等等，而我呢，在黑颜色当中所体会到的只有神秘。”这种神秘性由两方面的矛盾因素组成。一个是逻辑性，格子和圆点组成的普遍逻辑性；另一个是个人经验性，这些线和圆点是不规则的、即兴完成的，它们具有自我表现性。所以，这些神秘的黑白格子是个体生命和人类的大生命，以及人类意识中的小宇宙和外在大宇宙之间的=对话，于是，宇宙的微观和宏观被一方小纸中的格子和点子囊括其中。

李山指出他作品中的线条和圆形，黑白颜色的冲突所造成的神秘性正是他所追求的。生命是不可知的。有人或许愿意把这种神秘归结为东方神秘主义。然而，李山的黑色神秘（格子/细胞）或许与俄国早期现代主义的黑色直觉的象征性连在一起。据马列维奇讲，他的《黑方块》作品中的黑色代表未来的世界。十月革命时代的俄国的至上主义和构成主义等现代艺术家们相信那些未来的知觉、语言和视觉都将超越我们现在的逻辑和分析的局限性。黑色代表着直觉和超越，是人的意识的扩张解放，同时也反映了他们对人文之外的自然法则的崇拜和理解。马列维奇为俄国立体主义和未来主义艺术家参与创作的戏剧《战胜太阳》设计过幕布，方形幕布被对角线分割成黑白两个三角形，黑色部分是未来，白色代表旧世界的太阳。黑暗侵蚀了太阳，伴 随而来的是完全的黑色，一个黑色方块，这是一个没有光的未来宇宙图景。这就是至上主义的诞生。

和其他八十年代中国艺术家爱用图像暗喻的方式不同，李山从七十年代开始，就采用简单的格子和圆点形式表现生命的神秘性。神秘性是生命的本能。而李山在七十年代和八十年代体悟生命的神秘性的时候，恰恰抓住了生命的最简单形式。那就是逻辑（格子）和直觉（圆点）之间的对话。所以，李山的这个生物艺术其实不是哪一天忽然心血来潮。

李山的黑色格子来自类似的神秘主义。毫不夸张地讲，这是中国当代最早的“抽象”艺术。虽然，八十年代的理性绘画画家，包括李山，都崇尚大人类和大生命。但是，李山的神秘性，就象俄国的至上主义，已经透露出对即存文化，对人文主义的怀疑。

这种怀疑最终成就了他的行为艺术《再见》。1989年2月5 日，《中国现代艺术展》在北京中国美术馆开幕，李山拿出一个画满里根头像的洗脚盆，坐在展厅里开始洗脚。作品调侃了两个东西，一个是八十年代的人文主义和现代性冲动（里根头像作为隐喻），另一个是中国美术馆的神圣性。

八十年代，李山也参与和创作一些行为艺术。我们往往看到李山行为艺术的集体性、社会性甚至政治性，但往往看不到李山的个性和具体指向性。 其实李山的行为艺术是一种体验性的怀疑和询问。

▶《胭脂系列》：社会生命的生物基因

但是，我们容易忽略李山《胭脂系列》的另一面。《胭脂系列》里面包括了植物的符号、生命的符号、人的组织器官的符号和政治的符号，它们实际上都是交混在一起的。也就是说，那个特定的社会时代，占据李山大脑空间的，不仅仅是某种政治社会符号，同时还有对生命意味的深入思考，对超越了单纯政治话题的大生命的思考。这个生命思考无疑摆脱了八十年代的玄学，但是，并没有脱离他一贯追求的神秘性。

我们看到，《胭脂系列》中的植物花瓣是人的肉体组成的。这其实是胭脂系列的核心符号。我们还看到在1989年的《胭脂系列》中出现了两种人像——‘毛’和‘普通人’。普通人的生殖器是分裂的。[图8、9、10] 这暗示了‘二尾子’的基因身份，所以，政治人物可能是这类文化身份的代表。换句话说，李山的《胭脂系列》所隐喻的是政治文化的基因本质。尽管这里的基因（二尾子）其实也是一个隐喻修辞。但是，我们如果看到李山1995年和1997年创作的《亚胭脂系列》，我们就会明白《胭脂系列》、《亚胭脂系列》和后来的《生物艺术》之间的联系。《胭脂》中的人像、胭脂、植物和花这些符号到了《亚胭脂系列》中已经变成动物、昆虫或者人的一部分了。在1997年的《亚胭脂系列》作品中，人和蝴蝶组成了生命体。而1997这一年正是李山开始创作第一件生物艺术作品《阅读》的前一年。

其实李山的《胭脂系列》并非仅仅传达一个政治笑话或者权力谚语，而是一个对生物基因的政治性分析，或者说，是对生物（人）的政治基因的想象描述画面中的胭脂显然带有生物性或者性的暗示，这决定了李山的《胭脂系列》的语汇在所谓的政治波普作品中是独特的和另类的，尽管它仍然具有寓意功能。但是，这种象征或者寓意的手法很快被李山抛弃,并在艺术创作中开始走向‘实证’的生物性。

▶ 告别人文主义的生命哲学，回到生物的基点

1993年，李山从威尼斯双年展回到上海，尽管他参加了展览，但他没有带回任何惊喜。相反，失望之余，只有马修巴尼的作品在他头脑中挥之不去。他开始思考他的《阅读》，即一种生物艺术的可能性。他回忆起中学时代和一位同学讨论如何造活人的往事。李山意识到一种新的艺术形式即将出现。

李山所指的这种新形式就是“鲜活的、具有生物性状的艺术品”。 李山反思了当代艺术，意识到艺术必须和生命科学发生紧密关系。自从二十世纪五十年代，生命科学进入了分子生物学层面，它的标志便是人类发现了DNA大分子，即基因。之后出现了转基因和基因重组，直接结果就是克隆技术的出现。这是对人类乃至宇宙生物存在的挑战。因此，任何与生命思索有关的艺术，必须面对这个未来生命不可回避的问题。否则，艺术作品中的那些生命形象，就要么是心血来潮，好像“头脑中突然显现的一个怪物”，要么就是人类自我迷恋、自我中心局限中的某种诗意联想。

无论哪一种，他们都是人文和历史的附属品。而人文历史只不过是宇宙甚至人类发展长河中的短暂一瞬。而生物艺术则跳出了这个人文联想，它让人的惊喜和想象发生在既与‘我’同体，同时又是与‘非我’的生物性融合之中。这个融合没有文化逻辑可言。因为，它发生在人文和历史的逻辑之外。这样一来，李山的思想和‘艺术创作’开始抛弃以往任何有关艺术和历史学说，不在纠缠在‘何为艺术’和‘艺术为何’等这些人文问题了。

所以，李山告别了之前的玄学的生命哲学，或者说‘形而上学的生物性’，进入了‘生物性试验’的新阶段。


让艺术本身成为艺术，而不是让艺术去表达生命，是对既往一切艺术史追求用各种材料和语言去表达生命的超越——李山的生物艺术不再从人的角度可以去截取、剪裁、框定符合人类单方面要求的社会、景观和思想，不再单方面从人类中心主义的立场发出来划分世界万物，不再对既有的艺术真实与现实真实这种二元模式心存眷恋，而是对人与人之外的关系充满了向往。他以往在绘画中对形而上生命体的关注，在行为艺术对自身身体的生理属性与社会属性的质疑，在政治波普艺术中将不同时空背景的各种图像和符号的嫁接和挪用，这些都为他如今二十年里走出既有艺术的羁绊，直接面对生命并制作生命，提供了思想和路径上的前期准备。——高岭


1995开始，李山作了大量的知识准备，阅读了大量生物科学的书籍和报告，并作了笔记。从生物起源的不同学派，到细胞染色体和基因的发现，生物学如何从细胞阶段进入分子阶段；DNA和生物遗传密码； 基因突变理论和遗传工程； DNA复制工程(DNA 的突变、分裂和重组)等方面， 对生物科学的发展和理论进行了思考。  

1998年初，李山完成了第一个生物艺术方案，称为《阅读》。对于什么是生物艺术，李山认为，它必须通过生物基因工程的运作方式来完成作品，它与以往的以生命意识为题材的艺术的不同之处在于，它是以转基因和基因重组思想为主导的艺术创作，所以生物艺术是一种必须具有生物性和生物形状的视觉艺术。

在《阅读》这件方案作品中，李山设想只要把蝴蝶的精子与鱼的卵子进行DNA 重组，就可以培育出一种非鱼非蝶的怪物。这是一件石破惊天的作品。因为迄今为止还没有任何人以这种方式去想象和创作艺术作品。这个非鱼非蝶的形象超出了任何过往艺术形象，因为它是活的！马修巴尼用自己的手做出了半人半兽的形象，但它仍然是传统雕塑作品，我们可以说，在艺术史上，马修巴尼只不过赋予这件雕塑另一个平庸的奇想而已。而李山的方案则把这个奇想交给了转基因的自然程序。这两个不同的念头和做法或许看来微不足道，但是，马修巴尼仍然做着维护人自己尊严的事情，但李山的《阅读》却开始告别人类作为万物灵长的自傲，转向了任何自然平等的‘齐物论’和‘世界大同’的境界。

这是今天的人类必须面对的一个伦理问题，同时也是一个哲学问题。现代科学不断地挑战自然，哥白尼天体革命和牛顿的力学开启了现代科学日新月异的发展，但是，现代科学一方面被局限在工具理性的范围，也就是科学被资本实用所局限，科学技术反而成为人类被资本异化的推力。另一方面科学技术不能突破人类自我中心的界限。人类发明的科技根本上仍然是用来征服自然和他者的工具。生物科学的发展也摆脱不了这个局限。所以，李山提出了生命科学必须挑战伦理、挑战人类中心主义。李山大胆地指出，人类的生物性革命在于基因杂交，也就是基因重组。李山把自己的艺术创作放到了这个高度之上，这个雄心并非耸人听闻，因为在哲学领域已经有学者向启蒙奠定的人类中心和工具理性进行批判和反省，但是，在文化艺术领域，李山的雄心绝对是超前的。他的生物艺术离不开生物科学实验室，但是，在这个领域，李山将遇到前所未有的困难和阻力。他的某些方案和计划可能注定流产，他的一些创造性的发明或许注定要以不可避免的‘悲剧的诞生’而终结。

在李山的《阅读》方案之后，2000年，美国艺术家爱德华·卡茨在自己的实验室用转基因技术培育出他的Alba， 即绿色荧光兔的作品。之前他想象的是一只绿色的狼。这是历史上第一个在实验室里培育出的生物艺术作品。倘若李山有自己的实验室，他的‘蝴蝶鱼’在卡茨之前就已经诞生了。

因此，杂交和基因重组成为九十年代至今李山生物艺术创作的核心工作。李山从三个方面进行这个工作。首先，绘画作品，包括一些人和动物形象合成的油画作品。我在2000年准备《墙》展的时候，在上海李山的寓所看到一幅巨大的油画作品，画面中一个躺着的人，身上肢体上都是鱼，我看了很是震惊。首先，李山丢弃了任何‘绘画性’。风格出奇地直率。再有，横躺着的人让我想到了大佛涅磐。可是这个‘大佛’的身上布满了鱼。所以，在我策划的、2005年开幕的《墙》展中我展出了李山这件属于《阅读》系列的油画作品。

2004年开始，李山用数码合成技术作了一批人的器官和动物昆虫合成的图片，还有很多鱼组成的人或者动物的肢体，而头则像蝴蝶。他用电脑合成方法制作了一批昆虫，如蜘蛛、蝴蝶、苍蝇等，但局部却是人的身体部位，如嘴、耳朵、手指或生殖器等。这些作品也曾在《墙》展中展出。展览期间，李山的作品引起了争议，很多人不理解，有人撰文质疑，认为李山这些作品似乎和展览主题无关。其实，我要展示的恰恰是李山这些新作品的‘不是之是’的价值。它们的科技和生物性形象似乎远离人们对当代艺术的定义。人们可能仍然用图像的眼光看李山，好像李山在玩一种新图像游戏。其实，他们没有看到李山的温和含蓄的图像和绘画其实不再是以往的那种对某一图像传统的挑战，或者推出自己的图像意义。相反，重要的不是图像本身，而是对‘人’的生物边界的挑战，也是对人的人文性，包括伦理边界的质问和挑战。

李山的绘画《生物100》画中的奇怪的形象都是建立在基因重组的想象之上。它们不是艺术实验室的产物，而是李山大脑‘实验室’的结果。不论将来生物（包括动物和人）的基因重组会是什么样的结果，我在李山的这些‘杂交绘画’中看到了他丰富的想象力，也想到先秦时代的《山海经》。《山海经》是在讲地理，但是它囊括了巫术、神话、宗教个方面，很多时候也是在隐喻宇宙运通和阴阳关系，插图中配有很多怪异的灵兽，包括传说中常见的青龙、白虎、朱雀、玄武。其实他们都是动物的合成形象。或许正是这种极度怪诞的形象才能与科学的基因重组相匹配。玄学和巫术在某一时刻与科学只差半步。

我意识到，李山早期的玄学冲动和后来的生物试验之间的变通关系。基因重组是李山的基本修辞，但不是李山的目的。他关注的是怎样造出一个高品味和高质量的生命形态，这个生命形态肯定是不可知的，无法预测的。这个神秘性成为他的动力。但是，李山之所以为这种神秘性和不可知性激动不已，不是为了一个改善人的生命条件的实用目的，就象生物科学关注人的生命延长或者驱除疾病一样（这无可厚非），而是要创造出一种更有生命力的生命形态，这是李山追逐的伊甸园。生命的本质不在于人的生命长短，而在于生命之间的平等相处。自由不是人的专属，而是大千万物的权利。这才是真正的自由。人必须从这个角度看自己和世界，才能摆脱各种危机，包括当代人文危机，甚至艺术的危机。当代艺术的危机来自人的自恋，表面自由个性的形式掩盖着不自由的自我中心主义。

我想如果没有受到伦理方面的很多局限，李山可能会做出非常生猛的生物艺术作品。这种生猛，我们可以在李山的生物艺术作品《南瓜》系列中看到，他与科学家合作，通过南瓜和其他蔬菜的基因重组培育出了怪异的果实。《南瓜》系列其实只是小试牛刀，是一个退而求其次的方案，因为在现今条件下，李山也只能这些事，它不受伦理的局限。但是，其恐怖的形象已经足以让人们惊愕、不安和失语。

把生物试验作为艺术跟把生物试验作为生物科学的分水岭在于，生物科学的最终目的是找到生物性的复制价值。换句话说，转基因和基因重组的有效性结果终将导致批量复制，因为生命科学寻找的是可复制的优良基因，用以延长人的生命。然而最终，人的生命可能也要走向复制。这已经被克隆证明。就好像我们现在成天生活在一个机器复制的时代一样，大量的媒介，报纸、影像等等，任何产品都是批量生产的。将来有一天，人一旦要批量生产的话，世界将不堪设想。那大概远不是电影里所描述的机器人战争那样简单。从保守的角度讲，人之所以还有其可贵之处，不在于人较之其他动物多么优越，而在于人能知道人是无数个体组成的，他的唯一性和独特性是人的价值所在。但是，这不能成为人类中心论的理由，因为，宇宙中万物都是个别的，都有它们存在的理由。

但是，李山的生物艺术的目的既不在良种复制，也不在于保持某一个体的唯一性。李山的生物艺术观超越了实用的复制，也要摆脱人类自恋的‘唯一性’和优越感。生物艺术是一个信仰，是一个对人类的思想，或者思想能力的检验。它的功能不是具体的操作，即不是对人类生命延长的无休止实验，也不是培育一个杰出的生灵。‘杰出’往往会生产出‘纳粹’一样的悲剧。这种‘杰出’的追逐可能导致未来的智能人毁灭人类甚至宇宙。

我发现，李山的生物艺术其实是对‘人类的生物性品质是否需要根本改变’这个似乎不是问题的问题的痛苦质询。如果人类的进化过程已经完成，那么人类面临的下一个改变将会是什么？不改变是不可能的，因为人类的环境在不断地（或者正在激烈地）改变。宇宙必须处于整一性的变化之中，不可能允许任何局部顽灵的存在。除非他成为化石。

我们会说，李山不是在杞人忧天吗？那可能是多少辈子之后的事了。但是，李山的态度是一万年太久，只争朝夕。所以，李山对‘艺术的边界’及其艺术的人文功能这个至今仍然困扰艺术家的问题毫无兴趣，其离奇的图像并非意在制造哗众取宠的怪图像，更不是要对任何艺术观念进行挑战，然后推出更离奇的新的艺术观念，它要挑战的是人类自我中心的核心观念——那些永无休止的历史主义和非历史主义（或者后历史主义），人文主义和个人主义等‘我执’在当代艺术中的泛滥。

李山对生物试验的激情投入如同信奉一种另类性宗教。宗教始于人，但不能囿于人。生命意识来自于人，但是生命不可仅仅属于人。这种生命观的升华可能会让我们回到‘世界大同’，或者庄子所说的万物有灵、万物平等的‘齐物论’境界。这是超越人类中心的自我升华。

但这种自我升华并非来自庄子时代对‘天道’的崇拜，相反来自李山对生命的纯物质性本质——基因变异的彻底臣服：基因变异的生物性本质是至高无上的，它比任何‘道’都要真实，无论是天道，王道或者人道都是人类自己编制的人文真理。正是生物基因让人和万物处于平等地位，这个宇宙间至高无上的现实决定了宇宙大同的存在性。人类在这一原则之上没有任何优越性可言，更没有任何独断专行的权利可言。但是，人无法抛弃他们的自恋，现代人则更是如此，海德格尔的‘存在主义’和尼采的‘超人’哲学其实都不过是‘人类中心主义’叙事及其煽情的延续，不管他们在人文主义传统中看上去是多么的另类，他们仍然站在人文主义之中。

李山的“蜻蜓人”是这样一个平等原则的象征形象。2012年，李山在台北当代艺术馆的正方墙面上贴上二十万只蝴蝶翅膀，迎风波动、粼粼闪光。此次，他在上海当代艺术博物馆（PSA）的一楼展厅，布满了‘蜻蜓人’方阵。两千年前的兵马俑是‘王道’的护卫者，今天的蜻蜓人是‘大同’世界的成员。

李山制作了一个银幕有二十米宽的数码影像作品。一只由人的身体组成的蜻蜓在天空中翱翔，一会儿落在树叶上，然后飞向天空。看着那个‘蜻蜓人’，不禁想到庄子的‘不知我为蝴蝶，蝴蝶为我’的说法。这可能正是李山在生物艺术中想说的话，摆脱人类中心的束缚，在所谓的人文和历史之外寻找自由。所以，李山的生物试验的目的不在于实验结果，他不是要给我们制造一个怪胎——象死物（图像）一样的生命，而是为人的自我反思开启一扇自由之窗。

李山还制作了一部‘圣经’。这是一部没有文字内容的书。黑色封面的中央是一只电脑合成的‘昆虫’，其中有李山身体的一部分。这个作品显然暗喻了‘上帝造人’的故事在今天已经变了味道，并被赋予另一种新说法。今天的‘上帝’变成了‘人工合成基因’和‘人造生物’。生命科学取代了上帝。这里的‘圣经’也可以看作李山生物艺术的宣言：他要创造“一个全新的，没有上帝制造影子的生物世界”。

其实，《圣经》中的上帝的存在，在尼采宣布“上帝死了”之的时候就已经被颠覆了。但是，启蒙以来对人类精神和主体自由的无限制的推崇，已经使人类个体和个人价值变为新的‘上帝’。这可能是生物科学所面临的最难以逾越的、新的伦理障碍。

▶ 结论 基因重组是解救人类傲慢自恋的途径

在长达五十年的艺术生涯中，李山经历了七十年代的实验艺术阶段，八十年代的‘理性绘画’（中国特定时期的‘抽象’艺术）阶段，九十年代的‘胭脂系列’阶段，以及过去近二十年的生物艺术阶段。李山无疑是中国当代艺术史中少数几位最重要的、有影响的艺术家之一。

当中国文革结束，艺术范围亟待突破扩展之时，李山成为上海激进艺术的代表成员之一。他努力发现运用最新和最具冲击力的艺术形式。因为,七十年代艺术的‘新形式’本身就意味着那个时代的新生命和新政治。八十年代，李山在上海参与组织了一些有影响的前卫活动和展览，比如，凹凸展、最后的晚餐等，他的作品也成为新潮美术中影响最大的‘理性绘画’的代表。

作为上海以及中国前卫的领军人物之一，李山多次组织或者参与了八十年代的重要前卫艺术活动，包括1986年的‘珠海会议’，以及1989年的《中国现代艺术展》。九十年代初，李山创作了极具影响的政治波普作品《胭脂系列》。但是，正当政治波普在国际上非常走红，波普艺术家正在享受着市场和前卫声誉的双重机遇之时，李山突然急流勇退，从1993年就开始思考准备它的生物艺术。

是什么原因促使李山突然离群索居，转而默默地探讨和从事他的生物艺术长达20年之久？除了它的低调性格之外，是什么样的动力促使李山选择这样不可思议的激进转变呢？ 或许，我们今天还无法判断李山的生物艺术在艺术史上具有的超前意义。但是，我们至少可以尝试去理解它的发生原因。

首先，可能李山很早就看到了当代艺术的危机。1993年参加了威尼斯双年展后，没有丝毫兴奋，反而充满失望。这可能是出自对当代艺术的危机意识。艺术成为产品，艺术家把肯定这个产品生产和否定这个产品作为他们的立场前提。这个立场前提导致现代主义和后现代主义的断裂。现代主义主张艺术的高端产品化（或尖端‘作品性’materialization） ，其代表就是各种抽象形式主义的出现。后现代主义主张去产品化（或者‘去作品性’dematerialization），其结果就是各种现成品、装置乃至行为身体直接成为‘作品性’本身。这是对现代主义以及古典的‘作品性’的逆反和颠覆。

但是，无论是作品性还是去作品性都没有逃离艺术的客体性（Object）性质。尽管，人们愿意从美学和社会学分裂的角度去赋予艺术客体性以某种革命意义。比如，现代主义会赋予抽象作品一个高级的直接再现‘理念’的桂冠。后现代主义则赋予现成品以‘社会上下文’或者‘社会雕塑’的桂冠。但是，他们不过都是在强调一个物质客体（艺术作品的物质性）的某一个极端侧面而已。后现代主义去产品化的另一个结果是对资本市场体制的批判，但是，当代艺术从来没有脱离过市场，也从来没有独立和自由过。昆斯和赫兹最终不得不利用市场去玩艺术。这些都是人们普遍意识到的当代艺术的危机所在。

李山过去二十年的特立独行很让我羡慕。他不再去思考，一幅画表现了什么意义。不用再去考虑西方或者东方的传统参照系。正像李山所说，他所做的“与人们通常理解的艺术人文已经没有太多的关系。生物艺术展示了一个全新的系统，一个活的、有生命的、与人类交互呼应、共同生存的系统”。  生物与艺术不再承担刻意‘表现’人的思想的功能，没有再现真理的负担。它回到了人自身。李山感到他的艺术得到了解放。

但是这个‘回到人自身’却可能建立在反人类中心的立场之上。人类中心论本来是要摆脱天道和神性的，所以，有了思辨和形而上学，因为它要证明人的思维和上帝一样有效，甚至更系统和更有情性。这就是形而上学必定要和人文主义相伴。两者不可分离。所以，正是启蒙运动催生了现代人类中心的自傲和偏见。这个偏见一直到今天还被奉为真理和信念。只不过，个人自由主义替代了早期的人文主义。个人替代了人类，解构替代了结构（形而上学）。但这并不能证明人类真的在走向进步。

李山很犀利并且不无幽默地指出，“人类这个物种在与其他物种相并列时显得不太协调，那种书写时的武断态度，行走时的直立姿态，都是生物界不能容忍的”。  李山站在了大多数动物的角度上与人对话，揭示了人类的自傲和不平等。他认为人类的出路在于基因杂交，人必须越过这一边界。所以，他将人画成躺的姿势，身上是鱼的“基因”。或许，人类的危机必须要在人和人之外的关系中解决。这可能是李山做生物艺术的一个思考。

所以，李山的基因重组可能不是让人更‘杰出’，而是让人变得更象万物。‘杰出’和‘天才’是人类中心主义的动力，因为人类总要征服什么。征服自然、宇宙，甚至同类中的他者。这是人类本有的欲望。狮虎狼的欲望是生存，吃饱了就不会去和自然竞争。而人的征服，人的科技都是要毁灭什么，原子弹要毁灭他人和地球。生物科学和智能要让人更杰出，从而唯我独尊，征服宇宙，但最终结果却要毁灭人自己。从这个角度看，人文主义和个人自由的‘道德’都是小道德，因为这些‘道德’从来没有真正约束过人类自身，否则就不会有十字军东征、纳粹和伊拉克战争。所以，只有人与他者以及万物的平等才是大道德。今天，人类中心主义从人文主义，自由主义走到了‘民粹乌托邦’的时代，我们更加需要一种犀利的哲学和艺术。感谢李山二十多年的探索，以及他的执着和幽默给我们的启发。（本文为节选，来自《上海当代艺术博物馆馆藏系列——李山》，上海当代艺术博物馆编著，上海大学出版社出版。）

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