2022-10-22 14:16
2022年对于抽象艺术家丁乙来说是一个特殊的年份。他的一系列创作，从中国西部崇山兀立的西藏跨越至东部沿海的青岛，分别在两处藏地古建筑以及法国建筑师Jean Nouvel设计的TAG·西海美术馆呈现。这其中既包含对以往重要作品的回顾，也展出了其受不同地域文化以及展览空间启发创作的一批新作。在西海美术馆展览“丁乙：流动的无限”策展人张子康看来，这是“两种不同的文化形态，在中国大一统的语境下形成的文明的回响”。
在西海美术馆7号展厅内，四处开凿的长方形窗孔，成为日复一日海水天色的取景器。针对这间展厅的结构以及这四幅“来自大自然的画作”，丁乙特别创作了一系列作品——天然的画卷与有、无意识的图谱互为参照，海浪的“滔滔不绝”在这里得到无限延续。
纵观丁乙过往近四十年的创作，他从最初凭借在艺术创作中引入极度理性的基础设计语言，从而完全切断观众对艺术的联想乃至达到“反艺术”的目的，直至当下创作中对于“自然”与“地域”的关照，以及“精神性”的转向——当下的丁乙面临着创作的重要转型，而常年与作品一起奔赴世界各个角落的他，亦让《十示》系列与不同的自然、人文景观发生碰撞，与不同的目光与思绪产生交手。
大众媒体曾描述一位艺术家“三十年都只做一件事，就是不断地画一横一竖一撇一捺，便揽获了众多头衔美誉”，听起来似乎颇有噱头——它铺陈出了时间，却把过程极端简化，让这位艺术家听觉超凡脱俗、乃至有点顽固不化……这位艺术家便是丁乙——就连这个名字也是他“画”出来的。丁乙并非本名，自从1988年开始在画布和纸本上绘画“十”和“X”，他便以此为名——或许是不希望破坏作品，让角落的签名和绘画融为一体。
1962年出生于上海，而后20多岁的丁乙踌躇满志，和中国一起迎来了改革开放后的“黄金80年代”。彼时，斯皮尔伯格将人类与外星人的共生之道搬上了大荧幕，而汤姆·克鲁斯演绎的“独行侠”也已经预备实现飞上天际为国效忠的凌云壮志。中国的当代艺术也同时获得了首次激越发展的机遇——一批亟待更新自己的知识和经验的青年人，正蠢蠢欲动。“85新潮”之际，全国的艺术青年如饥似渴地吸收着西方现代主义思潮，将那个时代构筑的理想主义与觉醒的个人意识，倾注至艺术的表达之中。依照策展人张子康的说法，它在艺术中被更具体地表现为“一种情绪的抒发与表达、以及对观念的一种追求”。
同样地，在兢兢业业绘画“十”与“X”之前，丁乙说自己“也做过行为艺术”，并“尝试过表现主义的方式”。关于后者，从他最初具有精心甄选的色彩与丰富笔触的作品中可见端倪；而前者，似乎亦呼应了那句话 —— 三十年只做一件事的“行为艺术”，还将持续下去。
经历了被时代的热烈所裹挟着的种种尝试，在1988这一年，正于上海大学美术学院国画系念大二的丁乙，决定做出改变：他要走出一条“异路”，寻一处喧嚣之外的领地，一条静谧的上山小径。出于对“当代艺术现象”背后同质化的厌倦，期望规避潮流化的艺术表达形式，他开始重新回归“自我”，寻找成长过程中独属于他的那部分叙事，即确立了“理性抽象”的视觉语汇。
在此之前，丁乙从上海工艺美术学院装潢设计专业毕业后，曾被分配至一家玩具厂工作，负责玩具的包装设计。当时，工业流程所要求的精准度依赖于“锚点”，也就是设计中最为广泛使用的辅助标记“十字线”。两个十字线相连，决定了一段长度；而将十字线向四个方向延伸，又能形成网格，从而进一步确认设计元素的位置。
若时间再往前推移——在学习西方现代艺术之初，丁乙是从城市与建筑的角度切入的，包括上学期间外出写生、搬着小凳子描摹上海街巷的经历。为了表现空间关系，通过透视法描绘的街景在画面上拥有“硬朗的线条”与“坚硬的转角”；而在横平竖直的画框内绘制横平竖直的线条，这在功能性绘画领域，亦似乎“再自然不过”。而后，受到身边亦师亦友的同伴如余友涵等抽象艺术家的影响，加之外界张扬的艺术潮流与青春的荷尔蒙一并逐渐恢复平缓——外部的喧嚣淡去，由此终于听见自己的呼吸节律。开始一本正经描绘线条的丁乙，知道自己“找到了上山的路”。
“我要让艺术不像艺术。当你了解了西方的百年艺术史，你会发现几乎所有类型的绘画实践都被拟用了。所以我需要一种新的角度。对于我来说，那就是要把绘画之外的东西加入进去：我最早的作品其实是把设计和绘画嫁接在一起，让绘画性减弱，不让它们变成人们所熟知的绘画，让它们变得非常陌生——这就是我当时的愿望。”
丁乙也是幸运的——1989年，“中国现代艺术大展”在北京的中国美术馆开幕，展出了“85新潮”以来全国各地186名艺术家创作的共计297件作品。这场中国当代艺术史上振聋发聩的展览，给还是大三学生的丁乙和他确立以“十字”作为符号语言的“十示”系列，亦留出了一方天地。而从1992年下半年伊始，西方美术馆系统前来物色新的中国艺术家面孔，次年，丁乙遍接连参加了四个重要的海外展览，其中亦包括第45 届威尼斯双年展——他是展览中罕见的中国抽象艺术家。
如果说当初的“反叛”是丁乙在热潮之下自我冷却后的决绝选择，他或许不曾料想，自己这有如孤勇者的姿态没多久便找到了同行者，甚至，那条幽深小径还没走多远，便发觉自己好似“抄了近道”。他由此顺利地被国际艺术界接受乃至吸纳，也让人不禁猜想，他彼时的欣喜与惊惶。
自从带着“理性抽象”的《十示》系列走出国门，丁乙的作品开始在世界各地的重要机构展出。这一段近四十年的历程，被策展人张子康视作“在中国当代艺术从本土向全球转场的样本”，代表了“中国当代艺术从本土到全球的行动轨迹”，以及“改革开放以来中国当代艺术走向国际的一个趋势”。
丁乙在不停歇地工作中度过了这段不断出发的时光。他常常中午抵达工作室，一直站着画画，直至午夜离开。在如今这个形式化与新鲜感占据上风、机构的展示空间呈倍数增长、要求艺术品增大体量并快速迭代的时代，他依然努力躬行践履。
丁乙坦言，他在这趟旅程之初就明白自己必须保持足够的耐心，去走一条漫长的路——因为在时代的喧嚣中，艺术若以抽象而理性的面目示人，似乎注定不会成为一道激涌的浪，选择了抽象艺术几乎难以回头。而正如张子康所言：“相比起西方艺术中建立在反叛意识之上的抽象传统，丁乙的选择既是时代推动所致，也是个人意识觉醒后的判断，是几重思考叠加的产物。”
从一项“看似横空出世、没有根基”而不被社会认可的个人化行为，到逐步被公众的视觉经验所接受，“十字”符号所蕴含的意义早已在过往三十年来的嬗变中超越了其形象本身。
回溯1990年代，丁乙的《十示》系列画作刚好是一个案头能够容纳的尺幅。他运用铅笔、马克笔，借助直尺、胶带的辅助作画，而观看这些作品的最佳视角，便是与艺术家的视角“重合”，即与作品保持伏案工作时和书桌的距离。这些密密麻麻、综合交错的线条，从画面的边缘向内切分，它们鲜有草图的痕迹，全然一气呵成，需要对作画规则的熟稔掌握，还需要创作全程中心无旁骛的专注。
此阶段的《十示》平易近人，需要距离画面足够近，让视线沿着铺设的十字不断延伸、跳转，直至目眩。一旦跟上了“十”与“X”的节奏，见得这些符号于平视、俯视、仰视之间的变形，便是对艺术家心流的一种捕获。
2000年之后，丁乙开始关注城市化命题，创作了一批荧光色的《十示》。“十字”开始演变成闭合的方格，在更为宽阔的尺幅上，连成或断或续的“线”，或从中心向四周发散，或由下而上升腾，或在半空中交错，在画面上留下跑马灯划过般的光斑。
在布面上使用荧光丙烯颜料，让《十示》拥有了前所未有的炫目光感，而丁乙似乎也逐渐在其中寻得了“十字”的光源：它来自现代都市的迷幻光晕，是丁乙从小生活与工作的“魔都”夜光，甚至被策展人和学者解读为中国发展过程中的一抹抹彩色“高光”；这源于他对于中国现代化进程的观察和体验，是“基于巨人的肩膀上而形成的个人语言”。
假设丁乙的创作能够以每十年作为一个刻度被概括，那么2010年前后的作品，又蕴含着手法与材质的进一步转换——他开始用刀在椴木上雕刻，剥开厚丙烯的色层，让“十字”犹如拓印，拥有浮雕一般的质感。从视觉上来看，这一时期的《十示》变得更为精准与锋利，视野亦变得愈加开阔，划刻出更加复杂难辨的密码。丁乙说这种改变来自于生命的自然，“木刻是从2015年开始的，一个是身体原因，因为职业病这样的一个困难，你会改变方向，改变画法。”
而更多对于空间和地域问题的思考，也让丁乙此次涉足西藏和青岛后，望见远行至此，前方可能在等待他走近的风景 —— 那是与星辰大海、壁画坛城所展开的对话。“西藏的地域及文化中蕴藏的力量正好是我转型之中需要寻找的因素之一，而西海美术馆的建筑特征让我想要把作品带向更为广阔的空间，激发作品与空间在真正意义上的某种联动。”与其说，是这两地需要“十字”的启示，不如说是十字在划定新的“锚地”、寻找新的景观，成为自身得以依托的、真正的画布。当它们融为一体，具有精神启示的图像便得以浮现。
“所有的艺术家，最终的梦想都是去呈现精神的世界。”丁乙说道，“三十年前，当你还是一个小青年的时候，不会有这样的能力，对创作的拿捏还远远不够。但经历了三十多年的积累，你觉得或许现在正是这样一个时机，可以去探索艺术中真正的能量。”——这好比艺术家从1988年选择艺术道路至今，对自己、也是对未来风景的一句诺言。也愿“三十年都只做一件事”并还将持续下去的丁乙，能够带领观者抵达其艺术的精神腹地与“十示”的宇宙。
摄影：晁启轩、王闻龙
撰文：殷雅迪
编辑：夏寒
编排：穆越彪
供图：丁乙工作室
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