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丁乙:要赌就要坚定,犹犹豫豫肯定会输!| 时尚芭莎艺术
2022-08-30 14:55

继今年六月西藏个展后,艺术家丁乙大型个展“流动的无限”于8月13日在青岛西海美术馆拉开帷幕。30余载,艺术家通过“十示”绘画带领人们看到一种新可能:对自身理念鲜有的坚定与对艺术生涯的把控力。而在这抽象的视觉系统背后,我们拨开云雾般地捕捉到了一些重要关键词:设计、上海建筑以及艺术家的“战斗精神”……


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左:艺术家丁乙;右:资深媒体人、专栏作家齐超

谈创作方法的形成

齐超:如今看来,你在一件1985年的作品中已初显“十示”元素,但整体而言,我第一眼看觉得有点像保罗·克利(Paul Klee)。在上世纪80年代,你喜欢过他吗?还受哪些艺术大师的影响?



丁乙:1981年,我正在上海工艺美校读书,认识了余友涵,他已经在画各种东西。作为老师,他获得的资讯比我们多,所以我从他那里了解过保罗·克利。在那读书有个好处,我们一般上午上课,下午去老师的阅览室——可以看到世界各地的艺术与设计杂志,以及国外画册。我记得专门有一本保罗·克利的画册,其他从印象派到毕加索都有,这些画册对我们影响很大。



1982年,毕加索的展览在上海举办,我看完后就去研究他是如何画的。通常而言,毕加索画一条线,先用木炭勾出轮廓,再用松节油蘸颜料再勾一遍,但这一遍已经有点断断续续,随后铺颜色、留出这条线,最后在这根线上断断续续加深颜色。这条线就变得非常丰富、扎实、有力量。



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丁乙《破祭》,布面油画,123×93.5cm,1985年


齐超:那年你正好20岁,第一次看到毕加索真迹,什么感受?



丁乙:毕加索那个展,规模很大,基本上各个时期的作品都有。这是我第一次体会到艺术的力量,以前从没感到如此震颤、脚底发麻。我觉得艺术家太伟大了。实际上,我们当时的知识背景有局限,都是从这一代现代主义艺术家开始,再跳跃性地学习、吸收,现在的年轻人可能已经不从这一段开始了。

齐超:是,年轻艺术家现在有可能直接从当代系统开始。你有过对古典大师的迷恋期吗?我之前和毛焰老师→毛焰:绘画就是信念聊天,他直到今天似乎对古典主义依然很迷恋。

丁乙:应该没有。我的创作就分两个阶段:1980年前与1980年后。之前是吸收各种不同的艺术,包括国内最流行的以及进入工艺美校后接触到西方早期现代主义、包豪斯等。

齐超:一位成熟艺术家,早期通常会不断变化、尝试,可能会向各种大师学习、致敬。但你好像从一开始就特别坚定,完全没有来回横跳的情况?

丁乙:我的学习阶段主要压缩在1980-1983年,基本上是学后印象派。我现在工作室挂着一张1983年的作品,可以说是最早的一张抽象画。对于这种抽象化结构,后来我也不断在想:为什么会画十字?我从小生活在上海,一进到弄堂、巷子,就有一种透视感,这让我对建筑结构有天然的兴趣。而在1981年左右,我学习最多的是一位巴黎风景画家。

齐超:是郁特里罗(Maurice Utrillo)吗?

丁乙:对对,郁特里罗终生在画巴黎,他笔下的巴黎没有阳光,都是雨天或阴天的巷子。这很符合20岁左右的年轻人对欧洲存有的“装模作样”的忧郁情感。

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郁特里罗笔下的城市风景


齐超:郁特里罗的轶事很丰富,属于癫狂型艺术家,跟疯子差不多。他酗酒,没钱买酒时,瘾犯上来连香水都喝。



丁乙:是的,我一开始对西方技巧的了解就是从他身上学来的,然后再将其方法运用到上海,画了很多虹口区、徐汇区的小街小巷。1982年,我看到画家关良在上海美术馆的一场展览,他在上世纪60年代访问过东德,由此画了一批风景画,以教堂等当地代表性建筑为主。



关良早年学的野兽派,风格跟郁特里罗实际上是一路的,只是个人表达略有差异。另外,关良在60年代以后还画过中国风景,包括山石、亭子,画得很好,具有中西融合的典范,这一点也蛮吸引我,所以对他有所研究。


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关良《West Yunnan Scenery》,木板油画,30×28.2cm,上世纪40年代


齐超:郁特里罗早期作品不错,但到晚期,其作品无论市场还是学术界,评价都不高。同为创作者,或者说画家,你觉得其局限性是如何造成的?



丁乙:郁特里罗不像莫迪里阿尼,以前一本画册是将他俩印在一起,可能因为年代接近,但莫迪里阿尼37岁就死了,其题材丰富性并不强,但现在市场价格非常高。而郁特里罗相对活得比较久,且一生都在画巴黎街景。任何一个艺术家都有创作的高峰与衰退期。在当时那本画册中,莫迪里阿尼的作品我也只欣赏2/3,他后期的作品我并不喜欢。



不过,我并非这样考察一位艺术家,而是感受图像的情绪。对于我所生活的环境,我觉得这个方法可行。艺术家总要找到一种方法,不然无法深入下去。当时,我拍下郁特里罗作品的照片揣在怀里,带着出去写生,找到与照片里相近的风景来构图。



天暗了,我就带着画回家,并对着画册修改;第二天又去现场写生。几次下来,我就学会了他的所有表现方式。郁特里罗的线条处理跟毕加索也一样,同属于西方现代主义的传统,只是毕加索的更雄厚,画幅也更大。



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“流动的无限”展览现场,西海美术馆,2022年,摄影师:王闻龙





谈理性与选择



齐超:2000年后,中国当代艺术市场飞涨。有段时期,一些艺术家去学里希特等人,你那时是怎样的状态?

丁乙:在这个阶段,学习其他艺术家对我已经没有吸引力了。当然,我很喜欢里希特的作品,但绝对不会去学。因为慢慢地,我有了自己的系统,要回答的问题越来越多,所以不会轻易学别人,也不可能再有精力。

齐超:这点在你的作品里看得出来,没有其他庞杂的系列,一以贯之。

丁乙:对,一直以来,很多评论家有两种结论:一种是说我30多年不变、使用一个符号;另一种则说我一直在变。我更同意后一种。因为我一直在寻找视觉上的新鲜感,创作本身需要花费大量时间,没有新鲜感也持续不下去。

这里面含有激情,但不是爆发性地呈现,而是一笔一画慢慢积累。这些作品看似有一个理性的框架,是在格子里进行创作。但其实我不为作品画草图,再大的作品也是。

齐超:那些纸上的小尺寸作品也不是草图?

丁乙:不是,那些虽然尺寸小,但不是为了大作品准备的,是独立的。

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丁乙《草图13件》,纸上丙烯、铅笔,94×144cm,1987-1989年


齐超:原来如此。不过如果单独看画面,像巴斯奎特的那种涂鸦作品没有草稿,观众可能觉得正常。但“十示”也没有草稿,有意思。



丁乙:只有1987-1990年这段时间有草图,因为刚起步。对于带有回顾性的展览,我有时候会拿出最早的草图,作为引述。我最近倒有一些“草图”,是在木板下做颜色,这个颜色的层有草图。



齐超:所以并不会事先画到纸上,然后再把图案放大,对吧?



丁乙:是的。这关乎个人方法论,比如怎么看待一张用黑色或白色打底的一张画,从哪里入手。慢慢地,我的创作方式出现一种连续性——一张画还剩1/10快完成时,下一张的想法就开始在我脑子里浮现出来,每个阶段有点像一个系列,因为涵盖了该阶段考虑的问题。在开始一张画时,我一般从左上角开始,随后右下角顶上去对应,接着再左下角、右上角,最后合围这张作品,我感觉很像下围棋。



齐超:我刚就想问你是不是会下围棋。



丁乙:其实不会,但我理解的围棋就是这样一个概念——相互之间的布局与抗衡。采用这一方法,一张画原则上不会失败,但会产生很多偶然性,这种偶然性就是其充满活力之处。



齐超:对于这种偶然性,最后是好作品的概率有多大,不好的概率又有多少?



丁乙:艺术家总有一种矛盾,当回望自己曾经的作品,有两种情况:一种是“我那时候怎么可能画得出来”,不敢相信是自己画的;另一种是想赶快撕了这张画。我相信任何艺术家都有这种心理,既有超级满意的,也有很多让自己感到羞愧的作品。


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丁乙《⼗⽰ 1994-21》,亚麻布面粉笔、炭笔,140×160cm,1994年

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丁乙《⼗⽰ 1998-8》,成品布⾯丙烯,140×160cm,1998年


齐超:你工作室里会放让自己羞愧的作品时刻提醒自己吗?还是都放满意的?



丁乙:目前都是新作或正在进行的。工作室的休息室有一件1983年的抽象画,唯一挂的一张。有时候,我会挂出来一张1991年用尺子画的作品,因为这件就让我觉得现在完全画不出来。那时年富力强,在四个板凳上平放着的画布上用笔和尺慢慢地佝偻着腰画,现在弯腰两小时我就完全受不了了。说实在的,那时没有任何画廊、没有艺术市场、没有展览,什么都没有,就是为自己画。今天看到这样的作品仍能激励自己。



齐超:你刚提到说有些画再也画不出来,但你这两年的一些新作品,无论尺幅还是整体画面都非常饱满、震撼。我相信之前肯定也有人问过你,这种“十示”的创作方式,你本人画和助手画到底差别大吗?在你眼里,应该还是截然不同的吧。



丁乙:对,这份工作持续了这么多年,我肯定形成某种经验,包含两点:一是所谓一张画的生命力、神采,助手和艺术家本人的神采是不同的;另一点是对偶然性的把握。助手也没有办法达成,更偏向机械性,而非理性与感性恰如其分地结合。



齐超:而且你刚说自己的作品没有草稿,所以助手也没法画。



丁乙:问题倒不在于此,这是艺术家的一种自我选择。我并不想让它变成纯粹的观念艺术或印刷品艺术,而是想让艺术在人与人、艺术与人之间达成某种交流。



齐超:正如刚才所说,你的作品并非纯观念艺术。而过去二三十年,昆斯(Jeff Koons)、赫斯特(Damien Hirst)、村上隆等艺术家相继成立工作室,学术和市场上均取得巨大成功,为何你没再往前走一步,把它变成纯观念艺术?



丁乙:我觉得艺术家内心总有志同道合的榜样,对我来说,我的榜样可能是里希特(Gerhard Richter)、基弗(Anselm Kiefer)、卡茨(Alex Katz)等艺术家,而非你提到的几位。



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丁乙《⼗⽰ 2008-2》,成品布⾯丙烯,200×140cm,2008年

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丁乙《⼗⽰ 2007-10》,成品布⾯丙烯,200×280cm,2007年



齐超:中途完全不犹豫?

丁乙:没犹豫。这与我的性格也有关,我喜欢独处、一个人在工作室里,所以很难像工厂一样去经营,变成组织者、想法提供者,而非亲手操作者,我不愿成为这样的艺术家。

齐超:是因为你享受自己动手的状态,还是工作室里有几十个助手你觉得处理不了?

丁乙:也不是。对我而言,这是思想层面的选择——自己相信什么?仅仅是艺术市场、当下对艺术的定义,还是更长远的、自己内心所定义的艺术?很多艺术家可能只看到今天艺术界的现状,这一阶段现实是这样,那就成为其中最好的。但有时,我会带着批判性目光去看艺术现状。只有超越这种现状,你才能有自己长远的方向。

齐超:“人间清醒”并不容易,因为有时的确会错过一些所谓的时代“红利”,挺矛盾的,你有过这种感觉吗?

丁乙:这点我很早就想明白了,艺术就是一场冒险,带有下赌注性质,你要赌就要坚定,犹犹豫豫肯定会输。为了“赌赢”,我愿意放弃眼前很多东西,包括当下流行的如NFT等。很多机构来找我,对此我另有看法,我觉得它是一种流行于一时的形式。

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“何所示”个展现场,龙美术馆(西岸馆),2015年

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“挑战的灵魂:伊夫·克莱因、李禹焕、丁乙”展览现场,上海当代艺术博物馆,2019年,图源:上海当代艺术博物馆

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“十方”个展现场,拉萨喜德林空间,2022年,摄影:谢圆





谈“战斗”精神

齐超:回到80年代初,你开始尝试“十示”,是否与你学设计专业有关?如果当时你学的是油画、版画,也许就不是画这类作品了。



丁乙:我当时其实想考纯艺专业,中学时就想当艺术家,最想考的当然是油画专业,但当时好像只有上海美校开设了油画专业,太难考了,所以只能“曲线救国”。不过学设计三年,我所有课余时间都在画油画,并不想当设计师。



当时一周六天上课,只有周日休息,我学校在嘉定,一个月只回家一次,通常周日都在嘉定周边写生。正因为学设计以及遇到余友涵,这两者加起来成为一种你值得信任的未来。在20岁的年龄,要信任并追随一条道路,并不容易。



齐超:今天回头来看,设计这个专业对你后来的创作到底产生了什么影响?具体实用的方法是什么?



丁乙:设计对一个人影响最深的是眼界,看待事物的方法和学油画大不一样。比如我到一座新城市,会格外注重城市方方面面的设计。这让我更深入地观察所谓设计在生活中的关系。



最早我在绘画上的突破,也来源于设计。1983年从工艺美校毕业后,我在一家玩具厂工作了三年,负责包装设计。因为所有东西都要自己画出来,由此接触到切割线和印刷线,这些线都是通过“十字“界定。


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丁乙《十示Ⅱ》,布面丙烯,200×180cm,1988年


到了1988年,这种表达就反哺到我的创作里。那时我意识到,西方现代主义已历经百年,很多实验性形式都试完了。而我们从80年代才开始,如果完全按照西方模式,很难有出路。所以我要把其他东西嫁接进来。



我当时写过札记,包括让绘画不像绘画,要把绘画与设计结合,让它变得非常理性,没有任何情感因素。当然,没有情感因素是因为年轻时情感不够,所以只能用宣言的方式来说:我从今往后要走这样一条道路,我是坚定的。



于是,我画了红黄蓝三原色的“十示”,这种宣言意味也让人更坚定,当时没什么样板,特别在抽象艺术领域。你必须有某种坚定的信念,才能走下去。



齐超:以“十示”形式来呈现作品,一定程度上达到了你当年的宣言,但如果观众只看画面,其实很难看到艺术家到底想表达什么,或者他的情感是什么。你会觉这是一种遗憾或者缺失吗?还是认为理性的光辉胜过一切?

丁乙:这跟视野有关,也与好恶有关。最早在80年代,研究抽象艺术有两个标杆,一个是康定斯基(Wassily Kandinsky),一个是蒙德里安(Piet Mondrian)。我肯定喜欢后者。不过,去年西岸美术馆的康定斯基展览让我对他重新有了一些认识。我之前一直认为康定斯基作品的“真实性”存在疑问。



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瓦西里·康定斯基《Landscape with Factory Chimney》,布面油画,66.2×82cm,1910年

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瓦西里·康定斯基《作曲IX》,布面油画,113.5×195cm,1936年,藏于巴黎蓬皮杜中心

齐超:怎么讲?



丁乙:因为他用很多东西来解释自己的抽象绘画,比如音乐性、哲学,以及点线面理论。他是少有的出了几本理论书的艺术家,我觉得一位艺术家需要通过这种方式来言说艺术时,他的可信度存疑。我私下一直跟朋友说康定斯基可能是个骗子。



齐超:哈哈哈,特别能理解。但为何西岸美术馆的展览会让你改变这个想法?



丁乙:因为这个展的侧重点不同。在80年代,我们看到的大多是康定斯基偏表现性以及展现俄罗斯风情的作品。但西岸的展览都是蓬皮杜的藏品,来自艺术家妻子或蓬皮杜自身馆藏,展品比较全面。虽然康定斯基的创作被称为热抽象,但我发现他仍然有很多理性的部分,我这才慢慢相信康定斯基不是骗子。



后来吸引我的艺术家是弗兰克·斯特拉(Frank Stella),尤其他在上世纪五六十年代的作品,有一种坚定、理性的东西。站在他的画前,你能感觉到线条是颤动、有表情、有震撼力的。不过,他后来的雕塑我又不喜欢了。



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丁乙《⼗⽰ 2010-16》,布⾯丙烯,140×200cm,2010年

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弗兰克·斯特拉《The Marriage of Reason and Squalor, II》,布面瓷漆,230.5×337.2cm 50×100cm,1959年,现藏于纽约现代艺术博物馆(MoMA)



齐超:嗯,懂你意思。



丁乙:有时作为艺术家,口味是很挑剔的。有的东西能跟你的心灵结合起来,有的完全无法相容。



齐超:我忽然想到艺术家托姆布雷(Cy Twombly),他创作时会思考很久,但真画起来,一场展览的作品,两周就能画完,之后就半年都不画画。而你应该每天都要画,你会羡慕这种艺术家的创作方式吗?



丁乙:羡慕倒不会,因为每个艺术家都有自己的命,或者说使命。做出这样的选择,肯定觉得适合自己,如果要转型早就转了。



正如我前面所说,一位艺术家不是任何时期都好,即使是大师也并非件件都好。之前,德国慕尼黑一家私人美术馆专门为托姆布雷设置了展厅,我在慕尼黑举办个展时参观过。在这些收藏里,有一些非常棒,但仍有一些有疑问。



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丁乙《⼗⽰ 2021-7》,椴木板上丙烯木刻,120×120cm,2021年

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丁乙《⼗⽰ 2022-16》,椴木板上丙烯木刻,360×480cm,2022年


齐超:刚才你提到自己会关注很多当代艺术家,比如基弗、卡茨,但从画面上显然完全看不到他们对你的影响。他们对你究竟产生了怎样的影响?



丁乙:他们对我的影响其实是如何做艺术家。六七年前,我拜访过基弗在巴黎郊外的工作室。我们约在早上10-11点见面,他应该刚起床不久,还穿着长袍睡衣,给我做咖啡,带我参观工作室。我跟他见过三次,每次他都跟我说同样一句话,这或许是他的套路,我不知道。他说:“这个世界上,只有你和我两个人是我们自己画的。”我一看其工作室的庞大规模,就知道他的工作量肯定巨大,当时他大约70岁。



以及艺术家肖恩·斯库里(Sean Scully),我参加过他70岁生日活动;卡茨90岁生日,我也在纽约参加了。从这些70岁以上艺术家身上,我看到一种充沛的创作热情,这对我的鼓励很大。



从另一角度来看,比如在德国,基弗为何这么拼?他肯定想取代里希特的地位。现在德国艺术的英雄就是里希特,基弗还没轮到,他们年龄相差15岁左右,基弗觉得自己下一波有戏,就有这种斗志,这点对晚年的艺术家十分重要。在英国也是如此,从培根、弗洛伊德到现在的霍克尼,排序很明显。所以他们有一种“战斗”的欲望。在咱们这,我们暂时还没看到这样的迹象。


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艺术家丁乙在“流动的无限”展览现场,西海美术馆,2022年
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“流动的无限”展览现场,西海美术馆,2022年,摄影师:王闻龙


齐超:这个角度有趣,我之前跟很多艺术家也聊过这个话题:为何一些中国艺术家到45岁、50岁后,创造力开始大幅衰退?不光是艺术家,导演、音乐人等也如此。在你看来,原因是什么?


丁乙:我周围也有很多艺术家到了60岁开始有所调整,开始注重养生,或许认为只有养生才能长寿,有的开始写书法、画国画,转向中国传统创作方式。



我们所熟知的是齐白石在90多岁还能画,其他像黄宾虹、朱屺瞻也是如此,油画家几乎没有这样的代表。这就给人一种误解:好像国画能够帮助长寿。但我不相信这些,我相信的是刚才提到的某种“战斗”精神,激发自身动力和身体状态。

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