2022-10-13 10:19
继今年六月西藏个展后，艺术家丁乙大型个展“流动的无限”于8月13日在青岛西海美术馆拉开帷幕。30余载，艺术家通过“十示”绘画带领人们看到一种新可能：对自身理念鲜有的坚定与对艺术生涯的把控力。而在这抽象的视觉系统背后，我们拨开云雾般地捕捉到了一些重要关键词：设计、上海建筑以及艺术家的“战斗精神”……
图片
图片
左：艺术家丁乙；右：资深媒体人、专栏作家齐超
谈创作方法的形成
齐超：如今看来，你在一件1985年的作品中已初显“十示”元素，但整体而言，我第一眼看觉得有点像保罗·克利（Paul Klee）。在上世纪80年代，你喜欢过他吗？还受哪些艺术大师的影响？
丁乙：1981年，我正在上海工艺美校读书，认识了余友涵，他已经在画各种东西。作为老师，他获得的资讯比我们多，所以我从他那里了解过保罗·克利。在那读书有个好处，我们一般上午上课，下午去老师的阅览室——可以看到世界各地的艺术与设计杂志，以及国外画册。我记得专门有一本保罗·克利的画册，其他从印象派到毕加索都有，这些画册对我们影响很大。
1982年，毕加索的展览在上海举办，我看完后就去研究他是如何画的。通常而言，毕加索画一条线，先用木炭勾出轮廓，再用松节油蘸颜料再勾一遍，但这一遍已经有点断断续续，随后铺颜色、留出这条线，最后在这根线上断断续续加深颜色。这条线就变得非常丰富、扎实、有力量。
图片
丁乙《破祭》，布面油画，123×93.5cm，1985年
齐超：那年你正好20岁，第一次看到毕加索真迹，什么感受？
丁乙：毕加索那个展，规模很大，基本上各个时期的作品都有。这是我第一次体会到艺术的力量，以前从没感到如此震颤、脚底发麻。我觉得艺术家太伟大了。实际上，我们当时的知识背景有局限，都是从这一代现代主义艺术家开始，再跳跃性地学习、吸收，现在的年轻人可能已经不从这一段开始了。
齐超：是，年轻艺术家现在有可能直接从当代系统开始。你有过对古典大师的迷恋期吗？我之前和毛焰老师→毛焰：绘画就是信念聊天，他直到今天似乎对古典主义依然很迷恋。
丁乙：应该没有。我的创作就分两个阶段：1980年前与1980年后。之前是吸收各种不同的艺术，包括国内最流行的以及进入工艺美校后接触到西方早期现代主义、包豪斯等。
齐超：一位成熟艺术家，早期通常会不断变化、尝试，可能会向各种大师学习、致敬。但你好像从一开始就特别坚定，完全没有来回横跳的情况？
丁乙：我的学习阶段主要压缩在1980-1983年，基本上是学后印象派。我现在工作室挂着一张1983年的作品，可以说是最早的一张抽象画。对于这种抽象化结构，后来我也不断在想：为什么会画十字？我从小生活在上海，一进到弄堂、巷子，就有一种透视感，这让我对建筑结构有天然的兴趣。而在1981年左右，我学习最多的是一位巴黎风景画家。
齐超：是郁特里罗（Maurice Utrillo）吗？
丁乙：对对，郁特里罗终生在画巴黎，他笔下的巴黎没有阳光，都是雨天或阴天的巷子。这很符合20岁左右的年轻人对欧洲存有的“装模作样”的忧郁情感。
图片
图片
郁特里罗笔下的城市风景
齐超：郁特里罗的轶事很丰富，属于癫狂型艺术家，跟疯子差不多。他酗酒，没钱买酒时，瘾犯上来连香水都喝。
丁乙：是的，我一开始对西方技巧的了解就是从他身上学来的，然后再将其方法运用到上海，画了很多虹口区、徐汇区的小街小巷。1982年，我看到画家关良在上海美术馆的一场展览，他在上世纪60年代访问过东德，由此画了一批风景画，以教堂等当地代表性建筑为主。
关良早年学的野兽派，风格跟郁特里罗实际上是一路的，只是个人表达略有差异。另外，关良在60年代以后还画过中国风景，包括山石、亭子，画得很好，具有中西融合的典范，这一点也蛮吸引我，所以对他有所研究。
图片
关良《West Yunnan Scenery》，木板油画，30×28.2cm，上世纪40年代
齐超：郁特里罗早期作品不错，但到晚期，其作品无论市场还是学术界，评价都不高。同为创作者，或者说画家，你觉得其局限性是如何造成的？
丁乙：郁特里罗不像莫迪里阿尼，以前一本画册是将他俩印在一起，可能因为年代接近，但莫迪里阿尼37岁就死了，其题材丰富性并不强，但现在市场价格非常高。而郁特里罗相对活得比较久，且一生都在画巴黎街景。任何一个艺术家都有创作的高峰与衰退期。在当时那本画册中，莫迪里阿尼的作品我也只欣赏2/3，他后期的作品我并不喜欢。
不过，我并非这样考察一位艺术家，而是感受图像的情绪。对于我所生活的环境，我觉得这个方法可行。艺术家总要找到一种方法，不然无法深入下去。当时，我拍下郁特里罗作品的照片揣在怀里，带着出去写生，找到与照片里相近的风景来构图。
天暗了，我就带着画回家，并对着画册修改；第二天又去现场写生。几次下来，我就学会了他的所有表现方式。郁特里罗的线条处理跟毕加索也一样，同属于西方现代主义的传统，只是毕加索的更雄厚，画幅也更大。
图片
图片
“流动的无限”展览现场，西海美术馆，2022年，摄影师：王闻龙
谈理性与选择
齐超：2000年后，中国当代艺术市场飞涨。有段时期，一些艺术家去学里希特等人，你那时是怎样的状态？
丁乙：在这个阶段，学习其他艺术家对我已经没有吸引力了。当然，我很喜欢里希特的作品，但绝对不会去学。因为慢慢地，我有了自己的系统，要回答的问题越来越多，所以不会轻易学别人，也不可能再有精力。
齐超：这点在你的作品里看得出来，没有其他庞杂的系列，一以贯之。
丁乙：对，一直以来，很多评论家有两种结论：一种是说我30多年不变、使用一个符号；另一种则说我一直在变。我更同意后一种。因为我一直在寻找视觉上的新鲜感，创作本身需要花费大量时间，没有新鲜感也持续不下去。
这里面含有激情，但不是爆发性地呈现，而是一笔一画慢慢积累。这些作品看似有一个理性的框架，是在格子里进行创作。但其实我不为作品画草图，再大的作品也是。
齐超：那些纸上的小尺寸作品也不是草图？
丁乙：不是，那些虽然尺寸小，但不是为了大作品准备的，是独立的。
图片
丁乙《草图13件》，纸上丙烯、铅笔，94×144cm，1987-1989年
齐超：原来如此。不过如果单独看画面，像巴斯奎特的那种涂鸦作品没有草稿，观众可能觉得正常。但“十示”也没有草稿，有意思。
丁乙：只有1987-1990年这段时间有草图，因为刚起步。对于带有回顾性的展览，我有时候会拿出最早的草图，作为引述。我最近倒有一些“草图”，是在木板下做颜色，这个颜色的层有草图。
齐超：所以并不会事先画到纸上，然后再把图案放大，对吧？
丁乙：是的。这关乎个人方法论，比如怎么看待一张用黑色或白色打底的一张画，从哪里入手。慢慢地，我的创作方式出现一种连续性——一张画还剩1/10快完成时，下一张的想法就开始在我脑子里浮现出来，每个阶段有点像一个系列，因为涵盖了该阶段考虑的问题。在开始一张画时，我一般从左上角开始，随后右下角顶上去对应，接着再左下角、右上角，最后合围这张作品，我感觉很像下围棋。
齐超：我刚就想问你是不是会下围棋。
丁乙：其实不会，但我理解的围棋就是这样一个概念——相互之间的布局与抗衡。采用这一方法，一张画原则上不会失败，但会产生很多偶然性，这种偶然性就是其充满活力之处。
齐超：对于这种偶然性，最后是好作品的概率有多大，不好的概率又有多少？
丁乙：艺术家总有一种矛盾，当回望自己曾经的作品，有两种情况：一种是“我那时候怎么可能画得出来”，不敢相信是自己画的；另一种是想赶快撕了这张画。我相信任何艺术家都有这种心理，既有超级满意的，也有很多让自己感到羞愧的作品。
图片
丁乙《⼗⽰ 1994-21》，亚麻布面粉笔、炭笔，140×160cm，1994年
图片
丁乙《⼗⽰ 1998-8》，成品布⾯丙烯，140×160cm，1998年
齐超：你工作室里会放让自己羞愧的作品时刻提醒自己吗？还是都放满意的？
丁乙：目前都是新作或正在进行的。工作室的休息室有一件1983年的抽象画，唯一挂的一张。有时候，我会挂出来一张1991年用尺子画的作品，因为这件就让我觉得现在完全画不出来。那时年富力强，在四个板凳上平放着的画布上用笔和尺慢慢地佝偻着腰画，现在弯腰两小时我就完全受不了了。说实在的，那时没有任何画廊、没有艺术市场、没有展览，什么都没有，就是为自己画。今天看到这样的作品仍能激励自己。
齐超：你刚提到说有些画再也画不出来，但你这两年的一些新作品，无论尺幅还是整体画面都非常饱满、震撼。我相信之前肯定也有人问过你，这种“十示”的创作方式，你本人画和助手画到底差别大吗？在你眼里，应该还是截然不同的吧。
丁乙：对，这份工作持续了这么多年，我肯定形成某种经验，包含两点：一是所谓一张画的生命力、神采，助手和艺术家本人的神采是不同的；另一点是对偶然性的把握。助手也没有办法达成，更偏向机械性，而非理性与感性恰如其分地结合。
齐超：而且你刚说自己的作品没有草稿，所以助手也没法画。
丁乙：问题倒不在于此，这是艺术家的一种自我选择。我并不想让它变成纯粹的观念艺术或印刷品艺术，而是想让艺术在人与人、艺术与人之间达成某种交流。
齐超：正如刚才所说，你的作品并非纯观念艺术。而过去二三十年，昆斯（Jeff Koons）、赫斯特（Damien Hirst）、村上隆等艺术家相继成立工作室，学术和市场上均取得巨大成功，为何你没再往前走一步，把它变成纯观念艺术？
丁乙：我觉得艺术家内心总有志同道合的榜样，对我来说，我的榜样可能是里希特（Gerhard Richter）、基弗（Anselm Kiefer）、卡茨（Alex Katz）等艺术家，而非你提到的几位。
图片
丁乙《⼗⽰ 2008-2》，成品布⾯丙烯，200×140cm，2008年
图片
丁乙《⼗⽰ 2007-10》，成品布⾯丙烯，200×280cm，2007年
齐超：中途完全不犹豫？
丁乙：没犹豫。这与我的性格也有关，我喜欢独处、一个人在工作室里，所以很难像工厂一样去经营，变成组织者、想法提供者，而非亲手操作者，我不愿成为这样的艺术家。
齐超：是因为你享受自己动手的状态，还是工作室里有几十个助手你觉得处理不了？
丁乙：也不是。对我而言，这是思想层面的选择——自己相信什么？仅仅是艺术市场、当下对艺术的定义，还是更长远的、自己内心所定义的艺术？很多艺术家可能只看到今天艺术界的现状，这一阶段现实是这样，那就成为其中最好的。但有时，我会带着批判性目光去看艺术现状。只有超越这种现状，你才能有自己长远的方向。
齐超：“人间清醒”并不容易，因为有时的确会错过一些所谓的时代“红利”，挺矛盾的，你有过这种感觉吗？
丁乙：这点我很早就想明白了，艺术就是一场冒险，带有下赌注性质，你要赌就要坚定，犹犹豫豫肯定会输。为了“赌赢”，我愿意放弃眼前很多东西，包括当下流行的如NFT等。很多机构来找我，对此我另有看法，我觉得它是一种流行于一时的形式。
图片
“何所示”个展现场，龙美术馆（西岸馆），2015年
图片
“挑战的灵魂：伊夫·克莱因、李禹焕、丁乙”展览现场，上海当代艺术博物馆，2019年，图源：上海当代艺术博物馆
图片
“十方”个展现场，拉萨喜德林空间，2022年，摄影：谢圆
谈“战斗”精神
齐超：回到80年代初，你开始尝试“十示”，是否与你学设计专业有关？如果当时你学的是油画、版画，也许就不是画这类作品了。
丁乙：我当时其实想考纯艺专业，中学时就想当艺术家，最想考的当然是油画专业，但当时好像只有上海美校开设了油画专业，太难考了，所以只能“曲线救国”。不过学设计三年，我所有课余时间都在画油画，并不想当设计师。
当时一周六天上课，只有周日休息，我学校在嘉定，一个月只回家一次，通常周日都在嘉定周边写生。正因为学设计以及遇到余友涵，这两者加起来成为一种你值得信任的未来。在20岁的年龄，要信任并追随一条道路，并不容易。
齐超：今天回头来看，设计这个专业对你后来的创作到底产生了什么影响？具体实用的方法是什么？
丁乙：设计对一个人影响最深的是眼界，看待事物的方法和学油画大不一样。比如我到一座新城市，会格外注重城市方方面面的设计。这让我更深入地观察所谓设计在生活中的关系。
最早我在绘画上的突破，也来源于设计。1983年从工艺美校毕业后，我在一家玩具厂工作了三年，负责包装设计。因为所有东西都要自己画出来，由此接触到切割线和印刷线，这些线都是通过“十字“界定。
图片
丁乙《十示Ⅱ》，布面丙烯，200×180cm，1988年
到了1988年，这种表达就反哺到我的创作里。那时我意识到，西方现代主义已历经百年，很多实验性形式都试完了。而我们从80年代才开始，如果完全按照西方模式，很难有出路。所以我要把其他东西嫁接进来。
我当时写过札记，包括让绘画不像绘画，要把绘画与设计结合，让它变得非常理性，没有任何情感因素。当然，没有情感因素是因为年轻时情感不够，所以只能用宣言的方式来说：我从今往后要走这样一条道路，我是坚定的。
于是，我画了红黄蓝三原色的“十示”，这种宣言意味也让人更坚定，当时没什么样板，特别在抽象艺术领域。你必须有某种坚定的信念，才能走下去。
齐超：以“十示”形式来呈现作品，一定程度上达到了你当年的宣言，但如果观众只看画面，其实很难看到艺术家到底想表达什么，或者他的情感是什么。你会觉这是一种遗憾或者缺失吗？还是认为理性的光辉胜过一切？
丁乙：这跟视野有关，也与好恶有关。最早在80年代，研究抽象艺术有两个标杆，一个是康定斯基（Wassily Kandinsky），一个是蒙德里安（Piet Mondrian）。我肯定喜欢后者。不过，去年西岸美术馆的康定斯基展览让我对他重新有了一些认识。我之前一直认为康定斯基作品的“真实性”存在疑问。
图片
瓦西里·康定斯基《Landscape with Factory Chimney》，布面油画，66.2×82cm，1910年
图片
瓦西里·康定斯基《作曲IX》，布面油画，113.5×195cm，1936年，藏于巴黎蓬皮杜中心
齐超：怎么讲？
丁乙：因为他用很多东西来解释自己的抽象绘画，比如音乐性、哲学，以及点线面理论。他是少有的出了几本理论书的艺术家，我觉得一位艺术家需要通过这种方式来言说艺术时，他的可信度存疑。我私下一直跟朋友说康定斯基可能是个骗子。
齐超：哈哈哈，特别能理解。但为何西岸美术馆的展览会让你改变这个想法？
丁乙：因为这个展的侧重点不同。在80年代，我们看到的大多是康定斯基偏表现性以及展现俄罗斯风情的作品。但西岸的展览都是蓬皮杜的藏品，来自艺术家妻子或蓬皮杜自身馆藏，展品比较全面。虽然康定斯基的创作被称为热抽象，但我发现他仍然有很多理性的部分，我这才慢慢相信康定斯基不是骗子。
后来吸引我的艺术家是弗兰克·斯特拉（Frank Stella），尤其他在上世纪五六十年代的作品，有一种坚定、理性的东西。站在他的画前，你能感觉到线条是颤动、有表情、有震撼力的。不过，他后来的雕塑我又不喜欢了。
图片
丁乙《⼗⽰ 2010-16》，布⾯丙烯，140×200cm，2010年
图片
弗兰克·斯特拉《The Marriage of Reason and Squalor, II》，布面瓷漆，230.5×337.2cm 50×100cm，1959年，现藏于纽约现代艺术博物馆（MoMA）
齐超：嗯，懂你意思。
丁乙：有时作为艺术家，口味是很挑剔的。有的东西能跟你的心灵结合起来，有的完全无法相容。
齐超：我忽然想到艺术家托姆布雷（Cy Twombly），他创作时会思考很久，但真画起来，一场展览的作品，两周就能画完，之后就半年都不画画。而你应该每天都要画，你会羡慕这种艺术家的创作方式吗？
丁乙：羡慕倒不会，因为每个艺术家都有自己的命，或者说使命。做出这样的选择，肯定觉得适合自己，如果要转型早就转了。
正如我前面所说，一位艺术家不是任何时期都好，即使是大师也并非件件都好。之前，德国慕尼黑一家私人美术馆专门为托姆布雷设置了展厅，我在慕尼黑举办个展时参观过。在这些收藏里，有一些非常棒，但仍有一些有疑问。
图片
丁乙《⼗⽰ 2021-7》，椴木板上丙烯木刻，120×120cm，2021年
图片
丁乙《⼗⽰ 2022-16》，椴木板上丙烯木刻，360×480cm，2022年
齐超：刚才你提到自己会关注很多当代艺术家，比如基弗、卡茨，但从画面上显然完全看不到他们对你的影响。他们对你究竟产生了怎样的影响？
丁乙：他们对我的影响其实是如何做艺术家。六七年前，我拜访过基弗在巴黎郊外的工作室。我们约在早上10-11点见面，他应该刚起床不久，还穿着长袍睡衣，给我做咖啡，带我参观工作室。我跟他见过三次，每次他都跟我说同样一句话，这或许是他的套路，我不知道。他说：“这个世界上，只有你和我两个人是我们自己画的。”我一看其工作室的庞大规模，就知道他的工作量肯定巨大，当时他大约70岁。
以及艺术家肖恩·斯库里（Sean Scully），我参加过他70岁生日活动；卡茨90岁生日，我也在纽约参加了。从这些70岁以上艺术家身上，我看到一种充沛的创作热情，这对我的鼓励很大。
从另一角度来看，比如在德国，基弗为何这么拼？他肯定想取代里希特的地位。现在德国艺术的英雄就是里希特，基弗还没轮到，他们年龄相差15岁左右，基弗觉得自己下一波有戏，就有这种斗志，这点对晚年的艺术家十分重要。在英国也是如此，从培根、弗洛伊德到现在的霍克尼，排序很明显。所以他们有一种“战斗”的欲望。在咱们这，我们暂时还没看到这样的迹象。
图片
艺术家丁乙在“流动的无限”展览现场，西海美术馆，2022年
图片
“流动的无限”展览现场，西海美术馆，2022年，摄影师：王闻龙
齐超：这个角度有趣，我之前跟很多艺术家也聊过这个话题：为何一些中国艺术家到45岁、50岁后，创造力开始大幅衰退？不光是艺术家，导演、音乐人等也如此。在你看来，原因是什么？
丁乙：我周围也有很多艺术家到了60岁开始有所调整，开始注重养生，或许认为只有养生才能长寿，有的开始写书法、画国画，转向中国传统创作方式。
我们所熟知的是齐白石在90多岁还能画，其他像黄宾虹、朱屺瞻也是如此，油画家几乎没有这样的代表。这就给人一种误解：好像国画能够帮助长寿。但我不相信这些，我相信的是刚才提到的某种“战斗”精神，激发自身动力和身体状态。
Related Artists: DING YI 丁乙
Related Exhibitions:
Facebook
Instagram
WeChat 微信