2022-09-13 16:31
文／tuche
丁乙大学时去西藏，像所有无知无畏的年轻人那样，想去登山，珠穆朗玛峰。没有登山设备、没有专业知识，也没有同伴。“在拉萨只待了一周，然后坐班车出发去日喀则。有几个伙伴要回到拉萨，而我要去定日、去珠峰，所以开始了一个人的旅行。到了定日，被告知去珠峰需要登山协会出的证明，这个证明只有在拉萨办，所以没有办法真正前往，只能改变行程去了樟木。”
没能上珠峰，只是在定日的路边远眺过珠峰——这神圣瞬间印在心里，于32年后得到回响。2021年丁乙来到西藏考察并作了相关创作；次年于此地做了首个个展（“十方：丁乙在西藏”，2022年6月25日至10月9号）。
2022年8月31日，刚从成都出差回沪的丁乙，站在工作室里画画。工作室南侧一面的墙上，开了几幅小画。沉郁的深蓝之上，行若雪花的图形连缀成充满力量的斜线。此前，在青岛的西海美术馆开幕的“丁乙：流动的无限”(展期至10月23日 ）个展现场，也看到了这样的斜线，流星一般坠落在深夜的海上。这些线条让人想起作为登山爱好者的叔本华：他对竖向的变化有着敏锐的感觉，这样的感觉将他抛向空中，“只有这样，以鸟瞰的姿态，水平面才变得可以忍受”。
丁乙画了三十多年的“十示”，这成了伴随他强烈又顽固的符号。这符号有多“顽固”？艺术家王兴伟于2004年画了一幅《十示-仿丁乙》，用于一次主题展（几位参展艺术家相互模仿对方风格进行创作）。王兴伟抓取了“十字”和亮眼的荧光色，这两个当时丁乙作品的显著符号，让人一眼望去就知是丁乙作品。那段时期，在丁乙的作品中荧光色是用于指涉“都市”——那是霓虹灯的颜色。
“经历了 30 多年以后，实际上是面临一种转折，一个新阶段。我意识到需要往精神方面去转，这是最难的。”丁乙说。年轻时经历的“神圣瞬间”一直横亘于脑海中，“西藏提供了这样的契机。”
丁乙说，按照设想展览的顺序应当是先青岛再西藏，因为西藏个展之后，要沿着“精神性”的脉络再走下去。这位以理性著称的艺术家，严谨、缜密地思考着创作的每一步。20多岁时选择反“意象”的道路，用一个现代工业化生产线中“十字线”开启了自己的宣言。他喜欢弗兰克·斯特拉（Frank Stella）作品中所蕴含的那种近乎完美的理性之光。“无论怎样的抽象艺术作品，它的基础和理性都是分不开的。理性可以被理解为是一种画面的结构，或者是一种对绘画的经验起始的把控能力，这些能力都建立在人类理性的基础之上。”2018年，丁乙在一篇谈论弗兰克·斯特拉的文章中写道。对于斯特拉晚年的转变，丁乙并不认同：“失去了逻辑，没有了推理性，也就丧失了审美真正核心的东西”。
对于早年的偶像，弗兰克·斯特拉、基弗（Anselm Kiefer）、卡茨（Alex Katz）等，后来都有见过面。这些人，在丁乙心中祛魅了。“但他们的晚年状态值得学习，旺盛的创作力和生命力。”丁乙见过三次基弗，每一次，基弗都说同样的话：“这个世界上，只有你和我两个人是我们自己画的。”
对人的崇敬放下了，剩下的，只有自然。丁乙将精神性放置于自然中，反复提及“崇高”一词。珠峰是崇高，海洋也是。他将青岛的展览落到“大海”。青岛是一座城市，但丁乙抛去了现代化、消费性甚至人类的痕迹，只留下了大海星辰。西海美术馆有一个狭长的展厅（7号厅），光从四扇窗户射进来，让丁乙想到教堂的玻璃——“光具有精神性”，他说。
段义孚在《浪漫地理学》中，不仅写高山大海也写到光：“12世纪哥特式教堂中最显著的特征不是十字肋架拱、尖拱，或者飞拱，而是光本身。”在这个展厅，光被引入，随着一天时间的流转在白色墙壁和画作中跳动，水波一般。这个展厅陈列的作品，恰是丁乙为这个馆、这个厅专门创作的——光，最终促成了作品与场域最浪漫的共振。
浪漫的另一端是类似苦行的生活。体内像放置一个精准的时钟。每天工作12小时，在工作室，站着或坐着画。时间，被一条线、一个色块度量着：一条线画完，从这端到另一端，大概需要半天。“一个颜色就是一个程序，这个程序在一张大画上，这样一个颜色的线可能要走一天 12 小时才能走完。我原则就是：肯定让这根线、这个颜色是走完，这一天我的工作才会断开。”尽量不社交，也没有什么娱乐休闲。外地朋友来沪，一起吃个饭，就算休闲了。“最近我才真正知道了怎么做艺术家。那就是你所有的时间、脑子里想的都是只有一个东西——创作。然后，你的身体状态也会为了这个目的服务，不会感觉累。”
“立于寂静顶峰的登山者们，毕竟感到一种异样与超然”（段义孚《浪漫地理学》）。20来岁，怀抱着登峰梦想的丁乙，并没有上山，只是他用另一个方式，继续完成着对崇高浪漫的践行。
《集锦》：西藏这批创作有了哪些突破？
丁乙：在特别有限的时间里做创作，一般会思考它的主题是什么，它的关键词是什么。关于西藏，我将所有关于对自然的神圣性浓缩到一个点：就是珠峰，再缩小就是夜间的珠峰。（展览）那七张画全是画晚上的珠峰。另外一个点就是：跟壁画之间的一种对话。因为我的语言是抽象的，然后也利用了西藏特有的矿物颜料，包括一些规制性的东西，比如坛城。关于材料，当我对布或者木板上没把握的时候，会先画纸上的。因为就是你不能失败、不能浪费时间，纸上的东西掉头快。然后当你掌握了一种方法，就可以推演到布上。我一般都是用纸上作品做一个演练。
《⼗⽰ 2022-3》，有一个副标题叫“金刚”，（创作时）它的分量、张力、勇猛感，（被抓）到了，那时我心里面就有底了，觉得西藏的展览能够成了。另一幅重要作品是《⼗⽰ 2022-10》。坛城的颜色有规制的，在这个规则里面我加了我的东西。人家一看就是坛城，但是又不是传统的坛城。也还尝试用了当地的纸；还有新的画的方式的，比如画面中的留白。
《集锦》: 西藏的展览得到了什么反馈吗？
丁乙：实际上，没有收到什么反馈。我实际上是很期待藏族当地的人、艺术家有反馈的。我对西藏的这个展，是有一些野心的。我认为，西藏的当代艺术还有很大的拓展空间。从最早的韩书力、然后陈丹青，都在描绘世俗场景。特别是陈丹青的《西藏组画》，奠定了从 80 年代到今天的西藏当地艺术教育系统。但西藏艺术不能停留于此，需要对西藏进行更广泛的叙述。所以，我希望用这批抽象作品能在当地打开一些视野。
《集锦》: 你想用这样的方式跟西藏的当代艺术做一个对话，是吗？
丁乙：肯定的。
《集锦》: 我也看到一些西藏年轻艺术家的作品，好像脱不了这个佛的形象，还有风土人情。
丁乙 :对。抽象它可能更从这个图像的含义上更接近于精神。
《集锦》：关于青岛的这批创作，是如何构想的？
丁乙：实际上本来还不是“大海”，是“海洋”——我想要更大一点，还是要崇高。本想表现一天的不同的时间或者四季的海，后来觉得不太适合；“蓝天白云大海”这类，也不愿意去表达。后来，基本上浓缩在傍晚和夜晚。你要画大海，无非就是要画交界线，这个交界线就是海天之间的这处，这才是去做文章的地方，其他的都不是焦点。所以把心力花在交界线上，比如说埋色的颜色什么的都会丰富一点。创作时，有几处太像点彩派，太美了，美得我都慌了。美与舒服、甜相关，但是我需要的是力量，而太美就会丧失力量。
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