2023-06-11 14:31
文/Siyu
施勇的个展“我忘记了那个问句”在WS GALLERY無集画廊的展期临近尾声之际，我们有幸在香格纳画廊见到了他。在我们采访的那间会议室中，挂着一副波普风十足的施勇作品——来自他90年代末的“新形象”系列。无数个染成金发，戴着墨镜，穿着中山装，拎着公文包正在挥手的“上海理想市民”被复制粘贴，站满了整个长条形的画幅。我们便从那个年代开始了今天的谈话。
制造和表演
60年代初在上海出生长大的施勇从小就很喜欢画画，直到1992年。他将一幅自画像框边钉上两排钉子，以一种“板上钉钉”的方式与学院派的绘画诀别，“这是我画的最后一幅画”。其后他便一无反顾地投入到观念艺术的实践之中，成为了中国较早从事装置与影像媒介的代表人物之一。
中国的观念艺术、先锋艺术或传统意义上的“当代艺术”，在1980、1990年代物质匮乏时期经历了原发性观念喷涌，又在2000 年代、2010年代毫无预兆猛然撞到一场资本大爆发。“当时好像只有去国外做展览你才会觉得自己成功了，大家探讨的话题也都是有没有见到哪个外国策展人——并以此来衡量一个艺术家是否重要。” 从艺术的角度来说，那是欧美是世界的中心，中国当代艺术则是一种边缘的与被观看的对象——处于权利的下位。而施勇创作的“新形象”系列就是他对于艺术政治论题最直接的思考。
1994年，中国正式接入全球互联网；“新形象”系列便是基于互联网的巧妙计划。1997年，在侯瀚如和小汉斯 (Hans-Ulrich Obrist) 策划的“移动中的城市”巡回展览中，该系列的第一件作品《今日上海新形象——请您选择最好的！》成功上演。施勇虚构了一个名为GLAMOUR形象设计公司，提供十二幅自己不同装束和发型的肖像，邀请国外的互联网用户以电子邮件方式投票选择出反映当时中国精神风貌的形象。
在众多的信息回复中，一位来自纽约的朋友发来了这样一段文字，内容如下：“我要看到金发的中国人。是的，金色的直发，短的、长的，以新潮的或任何旧的方式，只要是金色的。一个满是金色的国家，那将是一场真正的革命。有些人认为绿色是全球化的颜色，但事实上金色更让人满意。要知道，人们花在镜子前的时间比在提款机前打密码的时间更多。”像是完成订单的加工商一般，施勇为西方视角拼贴出“上海新形象”。而此后五年，他不断围绕这个“新形象”人物展开特别的“制造与表演”。
这是一个生存于传媒空间的“公共形象”。正如施勇自己在文章中写到的那样：“它反映了西方与非西方在交流对话上的另一种文化现实：由西方文化尺度界定下的所谓当代多元文化，在不断告诉你中心与边缘正在被消解的同时，另一种新的方式的文化分类学正在巧妙地再一次将你置于地域性的边缘，只不过这一次是以“差异”的名义。”以这种方式，艺术家巧妙的回应当时自己所感知到的艺术大环境——这是艺术家被迫接受西方系统对中国的认知，以及此认知“强加”给他的形象。
“我做的一切都和身体与现实有关系”。于是，施勇的作品也随着时间和生活的推进不断的发生着变化。而关于制造和表演的逻辑似乎一直贯穿始终。从早期的作品中，我们可以辨识出所谓的“表演者”与他们作为承载现实的“身体”——艺术家自己或是开放给参与者。例如，对他而言十分重要的一件作品——《扩音现场: 一个私人空间的交叉回声》。施勇对当时他自己居住的空间进行了声响改造，每个空间对应于身体的一部分，而当它们彼此之间失去界限——房间的任何声音都会被放大，在这个无时无刻不被声音包围的环境里，施勇生活了一个月，身体在受声音干扰的不同空间中，产生了仿若被监视的不安感，探索了一种“边界”问题。如果说前卫艺术涉及到某种“强制实践，施勇的这个极端的生活实验则涉及的是“主体的自我形塑实践”，一种自我对自我的训练，一种本身不足以被解放过程所界定的自由实践。“而当一个月后，我恢复正常的生活，却感到一切都太过安静，安静的可怕——也意识到了洗脑就是这么容易。”
这种对于替代性空间的占领我们常见于60后艺术家早年的时间之中，“在那个年代，我们不仅习惯了应付那种窘迫的生活，同时我们也学会了如何利用各种非艺术的空间，或者利用城市空间本身，用短、平、快的方式将艺术插入其中。也因此构成了那个年代大约只有中国才有的一种被挤压出来的艺术形式。”而谈及当下的年轻艺术家，施勇表示他们既是幸运的，又是不幸的。
切割与解构
《你可以飞得更高》是本次展览中年代最久远的一件作品，作为那个遥远语境下的幻觉现实，与其它近十年来创作的作品形成了有意味的上下文关系，引导观众进入施勇与现实环境紧密关联的自由且充满抵抗性的观念艺术创作之中。作品中施勇幻想自己创造的人物越飞越高，完成对于地球实体的逃离，过度到了一种自我中心化的状态。在作品的影像部分，艺术家用模拟动物行为的方式来传达“追逐”的欲望，伴随着浪漫音乐和霓虹灯所营造的迷幻氛围，进入了“飞”的状态。想象与期待总是最令人怦然心动的。而“飞”的状态是一种在追逐过程中的想入非非，而不是追逐后的想入非非。它预示着某种潜在的危险，就如一个人躺在床上做着美梦的时候，不小心从床上跌落摔醒后的疼痛。将药盒与霓虹灯构成对应的“抛物线”是因为“抛物线”能恰如其分地表达作品的观念：它包含着上升与下坠这两个对立面。而这件作品中，施勇更强调抛物线的上升部分，让作品中始终存在着的潜在性危险隐藏于无形之中。而观众则可以躺在充气床上，在这一片红色的暧昧氤氲中，以一种特别设定的舒展姿势观看这场“飞翔”。
而与之相同，作为空间之间的连接者的《幸福250-A》，确是一件最新创作。“我用一件九十年代初生产的幸福牌250摩托车，以6 x 6 x 6厘米的模数，进行强行切割，而它们被安置在一个过山车一般’癫狂的基座’之上——基座怎么走，上面的被切割之物就跟着怎么走。” 这就仿佛是一种时代的寓言，依旧是“表演”的，那些物作为我们的替身，成为了在表演的“身体”。这种语法与2017年的展览《规则之下》类似。施勇通过强制性干预和绝对性的控制，让所有的作品被强制性的安排在非成人高度的位置呈现，从而凸显出个体在现实背景下只是一种被动存在的事实。而“制造”的逻辑在此也十分明显，“我让装修公司按照他们的生产方式进行制作，成了一种订单式的可批量化生产的状态。而它们也都符合大众意义上的’漂亮’。”
不论是霓虹灯还是钢铁铸件，文字或是在戏剧性的演出中与观者互动，或是以一种双关的姿态被重构，让原有的逻辑产生奇妙的变化同时也暗含了不言而喻的隐藏线索。施勇说，对于他而言，影响最大的其实是杜尚，那种广告式的双关语，“重要的在于呈现的强度”。而在他于文字相关的作品中，我特别喜欢的是“遗忘比记忆更久远 —《尤利西斯（上卷）》”的抄写与擦除次数和时间记录，和关于T.S.艾略特的《荒原》的行为：他拿铅笔在同一张纸上抄与擦书，一直到半本詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》终于把纸彻底弄碎，让艺术家陷入深深的焦虑；他把 T.S.艾略特的《荒原》用即时贴贴在墙上，然后全部刮掉，只留下废纸揉成的一个黑色句号。在这两件作品之中，无意义的时间最终被物质化为无意义的物。
本次展览则取自同名作品《我忘记了那个问句》，这句话节选自乔治·巴塔耶的著作《不可能性》。原文是：“我忘记了那个句子：伴随它的是一种明显的变化，好像切断联系的顿悟。”同时书中还有许许多多施勇式的句子，“如果我撒谎，那么我就处于诗的层面，处于以言语超越世界的层面”，“我的欲望的对象首先是幻觉，之后才是幻觉消失的空”，“不带欲望的质疑是形式上的，是无动于衷的”…… 施勇谦虚的说自己以前读过一些哲学书，但都一知半解。我想也许文字本身给予了他无穷的想象，于是意义早已被解构。
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