2026-07-23 14:58
当代艺术从写实绘画逐渐走向抽象不是一件值得惊讶的事情，但这一事实也呈现出当代社会的一些问题。这些问题不会再短时间内获得任何改善时，艺术家从经验现场逃离，生活依然在继续，但艺者的对象已经发生着改变。
开国以来，艺术一直处于实用主义的包裹之下，而这种方式，在一段时间也触发了政治对美学的滥用。红光亮在上世纪50年代之后成为了时代的缩影，与此阶段的画院山水一起包裹着一个时代的残酷和无奈。艺术家作为一种特殊的个体，一方面他时时刻刻会被席卷于具体的时代背景之下，成为集体意志的传声筒；另一方面作为独立的生命体，他们本能地感应到生命的共通与统一。虽然在信息时代，这种对生命混沌统一的看法随着职业的细化而分离，也随着财富的分化逐渐演变为一种敌对的两岸状态。能看到的是人们在实用主义带领下越行越远，而每次技术发展的实证都意味着人在物质包围圈内又可以向外大踏一步，技术给予了人性贪婪的正当性以佐证，经济发展覆盖所有正在恶化的现实。今天我们已经羞于讨论道德，因为文明的神圣之树已经倒塌，这无论在中西现实都是这样，宗教被驱赶到世界的角落。而那些逐渐在丧失神性的文明体（阿拉伯世界）逐渐抽空了其信仰的主干，神圣演变为了疯癫，教义变为了教条。在被物质主义信仰拉平的世界里，人生命中的无私，崇高，良知逐渐必须和技术和科技发生作用才能显形为一种“物”的存在。
艺术家萧文杰的创作正是将“物”作为其思考的起点，他谈到：“我的整个创作起源于对阴影的客观存在性的探讨，阴影自身没有物质上的独立存在，它的存在依附于光与物的结合，对我而言它是有和无之间的矛盾的存在。在早期的创作过程里，我会先拍图片，再用图片来绘画阴影，这样持续了一较长的时间后，我尝试去除了画面中的具像元素，在我的创作意识里阴影这个定义渐渐的消失，画面中只剩下一块一块的色块。这个创作过程不仅是从写实的阴影转变为抽象的色块，而是从最初的描述一个物转变成在画面上一种不停叠加的动作，这种动作塑造了一个物（色块），我主导但我不控制，而且我尽量不在内心去定义它。”
艺术家从描绘“物影”到只是描绘“绘”的行动本身，我们如何去看待这种从绘画到行为的转变。如同书法一样，练习者尝试将古代书法家的写作经验纳入自身的经验当中，必须经历临帖，而临帖所面向的对象自然不是一手经验，而是前代书法的踪迹本身，而临帖者却能其中获得生命的彰显。所以艺术家萧文杰事实开始时是将自我绘画过程看成一种可以面对的客体经验。在第一层经验当中面对的是“物”和自己的现实本身，而后的创作逐渐放弃了所面对的客观对象，而转向面对自身主体的惯性，艺术家以身心同一的方式来理解之前自我从客体获取经验的过程。或者从另一个角度来看，我们可以将其理解为现代人役于物的绚丽与空无。
对于萧文杰而言,长时间的绘画覆盖让画面上积累出一种量变到质变，艺术家在这个行为过程中尽量保持对这个动作每个当下的知觉。从形式上来看萧文杰的创作，与整体当代艺术向古代艺术的借鉴有着同向的路径。当然，人们也能一眼看到萧文杰作品中向西方艺术的学习，其中我们会谈到马克·罗斯科这一上世纪60年代美国艺术家。在罗斯科研究中发现达·芬奇对光的主观特征，这对15世纪来说是一种新媒介，光可以呈现形状从光明过渡到黑暗时所表现出的千差万别的变化，从而让整体环境充满触感，并且在那些大气可及的地方引入一种朦胧感和烟雾。罗斯科认为文艺复兴以来艺术家普遍被具体细节所占据，而他需要从具体细节当中表现出概括的特点，因此他必须放大自己对外表世界的印象。在这种工作之中，光线就是黏合剂，光线使得艺术家能用一种新的元素来替代神秘主义感官上的直接性。而在罗斯科宏大而充满悲剧性的图像面前，以往个体化的情绪感知开始让位于更崇高的宗教精神。
在萧文杰的创作里个体在现实社会中的迷失感被逐渐激发出来，与阴影当中的笔触交织。从2014年的灰色图像之后，大量青绿和紫红色的图像相继生成，在氤氲的空间里，光线被包裹在色彩里难以透出，重色构成的形体在画面中若影若现，时而可以是一扇窗口，时而是一个圆球，时而又能变为一个方块。我们可以将其看作是对无常经验的一种累积，当然这种经验仍处于时而阴郁时而恐惧的空间当中，作品的色彩依然无法脱离自然的谱系，在作品中我们依然从风景中找到对应关系，所以萧文杰的创作并非像西方艺术家那样将特有的色彩作为一种象征性存在于艺术的谱系当中，而是一种介乎于写实和抽象之间的工作，我们可以将其理解为是一种“尚未完成的现代性”，就像我们的生活一半在神权文化里缅怀古圣，一半却在现代的结构里眺望未来。
文/李旭辉 图/Link画廊
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