阿萨：目前，我的论文研究课题主要是万曼在法国和保加利亚的经历。
梁绍基：万曼先生是我的尊师和恩师，1986-1989年我于浙江美术学院（现中国美术学院）万曼壁挂研究所在他的指导下研修，进行软雕塑创作，回忆往事，历历在目。
我记得万曼是皮尔·卡丹的艺术顾问，他的爱人宋怀桂是皮尔·卡丹公司在中国的总代理，中国第一支皮尔·卡丹时装表演队的组织者。在万曼病危期间，皮尔·卡丹曾想把他从北京接回巴黎治疗，所以我的老师是很传奇的人物。

阿萨：我们在巴黎举办一个展览时，皮尔·卡丹就来了，他那时已93岁，我带了一些照片，你可以看看。这个是巴黎艺术钟，这是《一百个笛子》，被淅江美术馆收藏。
梁：这个我印象很深，卷筒形，典型的万曼造型风格。

阿萨：对，是用山羊毛制的，和东欧20世纪五六十年代壁挂所用的山羊毛比，这种山羊毛质地更佳，很容易构建空间，也易于保存。
梁：室内设计用这种材料既朴素、自然、浑厚，又具备贵族气，有文化感。

阿萨：这是他的儿子。
梁：万曼先生的儿子和女儿都是从事艺术，儿子小松画过抽象水墨，与谷文达交往密切。他在杭州替爸爸的松紧带作品摄像时，不慎滑倒被玻璃划伤了腿。

阿萨：是的，那时候他就搞摄像。
梁：万曼创作中很注重空间和影子的关系，他说：“没有光影就没有空间。”

阿萨：你现在重新看到这些作品有何感受？
梁：经常有人问我，万曼对我影响最大的是什么？我有时缄默不语，因为万曼的影响是多方面的，但事实上对我影响最大的是他的人格魅力，对艺术始终不渝的信仰，契而不舍地奋斗。为建立东方的世界壁挂艺术中心甚至把自己的生命奉献给异国他乡。我们是站在巨人的肩上走向国际的。万曼在杭州的最后两年，即去世前，他孜孜不倦地画了数百张手稿，准备在北京办一次大型个展，虽然该计划因其突然病逝而没能实现，但给我们遗留下了许多宝贵的思想。
1989年初，万曼入院治病前，一天我看到他正认真地在阅读一本书，因为他那天起得早，破例了，我好不生奇，便问：“万曼先生，你在看什么书？”他回答：“你一下子不会懂的。”万曼那个时期，他在做什么呢？他把饯币、药方贴在木框上，然后绕上线；他构想在西湖的游船、九溪的竹林和江南的酒器上张网；最有趣的是用日常材料松紧带编织富弹性的空间——软建筑，光影游戈的雕塑。后来我渐渐明白，万曼的创作正向后现代启程。
万曼后期创作偏向简约，他在构思时会画许多手稿，但实际操作时又不是原原本本地照稿子进行，而是根据自己对材料空间的触摸把玩过程的感受，不断加以调整，随兴发挥。例如他用棕榈片的弹性自由造型。
万曼晚年对后现代主义的探索和领悟，促使我艺术视线也加速转移，寻找新的方向。

阿萨：万曼有没有哲学？如果有的话，他的哲学是什么？
梁：万曼从来不会给你讲大道理，讲那些玄奥的东西，但万曼有思想、有概念，在指导创作的教诲中偶着哲理。从参加第13届“洛桑国际艺术壁挂双年展”归来，万曼把我们召集起来说：“你们就这样结束了吗？走出第一步很不容易，但走第二步更难，你们每个人都要找自己的个性语言。”虽然万曼生前并不知道我后来转向养蚕实验，以有生命意识的纤维进行创作，与自然互动中造型，但不能不说这与万曼先生的敦促有关。还有一点印象深刻，我在创作壁挂《云》的时候，感觉边缘线太整齐而死板，于是移动了错位的竖条，并剪切了边线呈破碎感，万曼见了说：这样很好，线在运动。”提醒了我认识“运动”的要义——即为流动的时空，构图内结构、外结构都应呈现时空概念。于是我把作品形式定格在飘移感，并命名为《云》。

阿萨：有个问题，你什么时候认识侯瀚如的？
梁：我认识侯瀚如是1986年夏天，万曼到壁挂硏究所看我送选的作品《孙子兵法》时，他们结伴而来。1987年我参加“洛桑壁挂双年展”归来，带回了两本展览图目，一本自留，另一本就送给了侯瀚如，刊载于中国美术报的洛桑双年展组委秘书长讲话，有关对中国入选作品的总体评述，就是侯瀚如依据展览图册翻译的。其实侯瀚如早在1984年在北京认识了万曼，并参与了万曼率赵伯巍、韩美伦、穆光三个中央工艺美术学院（现清华美术学院）学生在北京举办的第一次软雕塑展，并为其撰文。那个展览给人们带来了许多惊喜，大家都被其精湛的工艺和优美的抽象空间造型形式所吸引。
其实我在1978年就开始制壁挂了，自学校毕业后我搞过雕塑、油画、版画创作和工艺美术产品设计，慢慢地滋生了把雕塑的体积、油画的色彩、编织的工艺融为一体的想法，并于1984年，有10张作品入选了由中央工艺美术学院在北京中国美术馆举办的第一届中国壁挂艺术展。1982～1983年，我受派遣赴德、法、美国考察工艺品市场时，其间曾参观国外许多美术馆，见过世界经典艺术品。即便我已接触过壁挂语言，但当我看到万曼创作的卷筒状结构的力作时仍感震撼。那些作品在高大的建筑空间中散发出巨大的魅力，化普通的纤维材料为神奇。当时观众拥簇着万曼，万曼向大家讲解着他的理念，我远远地望着他的背影，肃然起敬。
终于机缘来了，1986年万曼来到杭州，率领浙江美术学院教师创作一批进军“洛桑壁挂双年展”的作品。由于他们急需一批麻的材料而联系上了我，得以认识了万曼。郑胜天老师当时是外办主任，他从中央工艺美术学院肖惠祥老师那儿了解到我用各种麻制作壁挂。我带了许多麻丝、麻线、麻绳的样品去美院交付他们选择。郑老师事后拿了几页有关洛桑双年展的资料给我看，问我有否兴趣参加作品竞选活动，我回去后跃跃欲试，做了两件，一件用棕榈绳和棕榈片盘绕成不同凹凸的园盘，另一件用农村木织机织成薄毯物，部份露岀经线，并与经燎烤的竹简编排在一起。当我携带作品再到杭州时，美院准备送选的作品已完成，并拍好了照片，我算是赶上末班车了，等到第二天方见到万曼。万曼先生见到我带去的麻竹结构的散片说：“挺有趣的，但太小，参选起码要几个平方米。”我连忙说：“这只是作品局部，家里还有。随即连夜赶回临海，通宵把剩下的部份组装好，次日赶回学校，再次请万曼指点。万曼说：“你干劲很大。随后他指出作品中存在的问题：麻织物应与竹简上择抄的《孙子兵法》文字有所更密切的呼应。我于是思考了一番，在工作室进行了调整，于棋谱似的几何方块的麻织物上垂落交织的竹简旁增加了“兵卒”两个大字，它不仅连接了麻竹结构并突现“布阵”便是编织的概念。事后得知，作品最终审定时，万曼说：“今后，只要是好的艺术家都能到我的工作室来，因为我们的作品是代表中国去洛桑参加竞选的。”于是学院马上派员帮我拍作品照片和填表，所以万曼先生是我的恩师，终生不忘。
由于万曼先生在杭州的四年，把大量精力倾注于培养青年一代，以致他自己搞创作的时间减少了，尤其是前三年。但万曼先生留下了一件伟大的作品，即在中国掀起了一场影响深刻的巨大的壁挂艺术运动，在一个恰当的时间，利用一种恰当的艺术形式，妙巧地打入一个恰当的楔子。换言之，在中国改革开放的初期，“85美术思潮”涌起，渴求与世界交流的时候，以一种官方、百姓、艺术家都乐意接受的艺术语言去开拓新空间，籍此介绍了很多西方当代艺术的信息和理念，所以在浙江美术学院（现中国美术学院）不管工艺系、油画系、雕塑系、中国画系、版画系的师生都争相与万曼交流，万曼工作室成了当年美院最具活力最独立的实验工作室，聚集了“85美术运动”的领军人物和锐意进取创造者，有谷文达、王公懿、施慧、朱伟、徐进、王一波、刘正、卢如来、李秀勤等，在那里进行各种材料与空间实验，跨越了许多边界。我参与并见证了这一刻，万曼的这一创举，迄今仍给我们以启迪。

阿萨：1985年那次展览，万曼和罗伯特·劳森伯格的展是否在同一时间、同一展厅举办的？
梁：对，这纯粹巧合的一件事，劳森伯格的巡回展和万曼的软雕塑展分别陈列在北京中国美术馆东、西厅，劳森伯格的个展规模很大，还占了中厅和后厅，劳森伯格曾来看了万曼的作品，对展览给予了高度肯定。

阿萨：你认为劳森伯格有否影响他？
梁：我觉得肯定有影响，在万曼的晚年后期创作中，后现代主义的语言显而易见。

阿萨：他的编织物中也放了一些模特。
梁：万曼的创作不仅关注材料、空间也关注概念，不是简单的编织物。

阿萨：万曼在进行壁挂创作时有否提起过劳林柏格？
梁：万曼教学重在创作实践中与你讨论，给予指点，但很少专门讲哪一个具体的艺术家，他主要是告诉我们怎么去看问题。

阿萨：艺术问题？
梁：艺术问题。记得曾经有一个美国雕塑家来校作讲座，我去听了，万曼问我感受如何？我答道：“听起来很有趣，但让我仅仅做磨玻璃工艺，我也许会选择另一些更有深度的东西。”万曼说：“你要注意，有些东西虽然当下无法完全理解，但在没有理解前，不要主观轻易否定之。”万曼先生永远不会限制你，而是提供看问题的重要方法，他认为实现一个艺术目标，有许多通道，应知己知彼，当然你最终只能选择其中一条，以一当十。
虽然我随万曼先生四年，其实我与他真正在一起的时间只有三年——1986年至1987年，当时我兼台州工艺美术研究所所长，在杭州、临海两地来回跑。而万曼有时回巴黎，后来万曼下决心请美术学院领导亲自到临海，敦促台州地委放人，把我彻底接到杭州，并把礼堂后面他的小工作室腾岀，供我做寝室。这样我有更多的机会目睹万曼后期作品实验全过程。
万曼是一位饱含国际主义精神、胸襟豁达的艺术家，保加利亚是他的故土、巴黎是他的眷土，中国是他的热士。他的骨灰分别撒在故乡、巴黎和北京八宝山。1987年，中国驻瑞士使馆郭参赞盛赞万曼先生是“柯棣华式的专家”。

阿萨：在你的创作过程中，如何做到把工艺变为艺术？
梁：我曾长期从事工艺美术创作设计，较熟悉民间工艺编织，万曼使用的一部份手工技术我接触过，而万曼独有的工艺和方法、材料，我努力学习和研究之。在创作《孙子兵法》前，第一次见到万曼时，他看到我早期的壁挂作品照片时说：“你的基础很好，但要警惕民间技艺传承一层不变的惯性。民间的文化要生长发芽，洛桑展是现代的。”这样促使我去反思，民间工艺是艺术的根，文人艺术、宫廷艺术、商业艺术等均由其衍生，但民间艺人常一味重技、固循守旧而变得保守狭隘。其实“技”和“物”应升华，由“器”变为“道”，艺术贵在创造。我展示给万曼看的那些较“完整”的创作，这种“完整”正是维护“超稳定“”，应全力打破它、简化它，于是有了《孙子兵法》。后来由于对空间流动性的思考，发现了时间的秘密，我进而以时间去换空间，最终迈入了活体的纤维领域，引出了一个命话题和当代的生命科学、生物艺术的热点。当然这个由工艺变为艺术的转换过程非—朝一夕之得，是漫长的生命体验，创作体验之途，实验为驱动、偶发为禅机、冥想为双翼、坚持为砥柱。

阿萨：我想问一下当你在跟随万曼的时候，你认为自己在做壁挂还是艺术？
梁：我当然是很想做艺术，早在20世纪70年代我便开始摸索了，遇见了万曼，我豁然开朗，坚定了艺术探索方向，重中之重是“创造”！在“85美术新潮”运动时期，我读了不少东西方文化的哲学书、美学书，如老庄、尼采、海徳格尔等。
日本的著名艺术家田中先生，2007年来到中国时见到我的作品画册时说：“你的作品中哲学理念很重。”我认为艺术过程大于结果，概念影响视觉。当然艺术不能简单地去图解哲学，否则是徒劳甚至变为死囚。你如果问我，我的艺术是否艺术？我没有太多的想法，我只觉得一件令我感兴趣的工作，一种创造性的活动，一种发现的渴望，一种独悟的顿醒，一种生命的释放推动着我的行动。

阿萨：问一个问题，你觉得养蜜蜂好不好？
梁：好。

阿萨：和养蚕有关系吗？
梁：我查过很多动物学的资料，包括蜜蜂、蜘蛛和蚕。其实我幼小就养过蚕，后搞工艺美术设计时应用过多种丝线，但真正读蚕桑学和利用蚕生命的全过程，从化蚁、食桑生长、吐丝、蛹化、羽化来做艺术，我是1989年开始的。中国台湾有本书写道：“蚕是世界上唯一被人类训化的昆虫。”养蚕缠丝是中国人4000年前伟大的发现和创造，而“丝绸之路”的背景又增加了它的历史厚度。但正因这样，别人一听到蚕就想到“丝绸之路”，增加了我创作的难度。其实我是从文化和科学的临界点开始的，“用艺术的眼光看科学，用生命的眼光看艺术”。
由于西方人用蜜蜂做过作品，我就不去研究它了，艺术需要唯一性。

阿萨：法国那个做蜘蛛的女艺术家，你怎么看？
梁：您说的是露易丝•布尔乔亚吗？她的作品充满视觉张力、丰富的想象力、批判力。作品蓄含了许多隐私，创作中蜘蛛、桔子、躯体器官不断出现，表现了童年的噩梦和对母爱的渴望。法国巴黎Karsten Greve画廊曾把她推到蓬皮杜艺术中心办展。2009年，我应那家画廊的邀请去巴黎办个展时，看过她不少作品照片，她在烂布里发现腐败性，与我“自然系列”作品中蚕丝蕴藏涅槃轮回有相似意念。

阿萨：你认为新艺术有没有男、女艺术家之分？
梁：我不认为需要用男性艺术、女性艺术去区分艺术家的创造。自然，作为评论家，其从女性特殊的理情感去剖析审美心理与作品的关系，是可理解的，但不必过度强调之，这是我个人观点。

阿萨：当初你跟万曼在一起的时候，心里有没有东方艺术、中国艺术这种分类，你觉得自己代表哪个艺术？
梁：有，但不是传统的中国艺术、东方艺术。我生在中国，血液里自然流消着民族文化的东西，中国艺术注重移情，注重意韵、意境，注重自然。在中国画里不仅有绘画，还有文字、题跋、治印和诗，浓浓的人文情怀溢发岀来。而西方艺术重理、强调理性逻辑分析、强调严密的科学性、强调视觉冲击力，属“显性”的。

阿萨：就是分析东西。
梁：没错。西方现代文明的进步，散发着科学理性的光芒，西方的抽象艺术的样式是西方科学、历史、宗教、哲学、工业发展的逻辑结果。而东方艺术显得含蓄，追求虚空禅意“宁静致远”，在1988年，我创作了大型软雕塑《云》，那是在冬雪后，我卧仰着云岗大佛和天空，忽然觉得巨石缓缓移动扩张开来，于是我搞了一个错位的，用直线切割的云岗石窟佛像的创作构图，构图一旁写着杜甫的诗句“云在意俱迟”。当初我把这些想法讲给万曼先生听时，他未必能彻底明白杜诗深意，但他敏觉地感到中国文化的博大，允许我把构图放成超大面积，7米宽，4.6米长，30厘米厚，并同意将诗句编织进画面。

阿萨：你跟万曼一起时，内容是属于你的，表现形式都受他的影响，是吗？
梁：毋庸置疑，在万曼工作室学习阶段，我如饥似渴地研究和吸收万曼的创作技法和思想，受他的影晌自然而然。但真正受益最深的是万曼叮咛我们每个人“要找自己的个性”。就“云”的母题而言，29年来依旧在我创作中延续着，但不断演进，回归自己的心识，回归自然。曾把蚕放在镜面上吐丝，并使它映着蓝天，于是如云般的蚕丝迹与天空白云交辉，虚实相生，双重镜像而成。我把这件作品放在中国佛教天台宗开山祖智者大师的讲经台上拍了照。后来，我又运用丝茧影像和数控程序创作了30米长的大型多媒体装置《星历》。
2014年我在上海举办个展“元”，元者意味着始初。基础元素，涅槃轮回归一。创作实验、材料实验，须不忘初心，回到本体汲取再生能量。东西方文化交融，非简单地西体中用或中体西用，而是进行化学反应，提炼出一个全新的、超越二者的东西。

阿萨：你认为每个艺术家都应对材料有敏感性吗？
梁：是的，我以为选择和把控材料即艺术，我曾玩过许多类型的材料，有麻、棕、海藻、竹、木、石、纸、水、玻璃、金属，废弃的塑料桶、电脑零件。种过竹子，拍过录像，做过行为，而其中最重要的是近二十七年来的活体纤维材料研究，从各方面去熟悉，把握蚕性、蚕的生物钟、蚕的病理学，蚕在接触不同材料进行吐丝时的形态规律和偶发因素，涅槃重生的全过程。我甚至将蚕的世界视为一部宇宙图像学，它与当代文化，当代生态美学都紧密相连。蚕所发的声音、气味也是创作媒介，我以其创作了《听蚕》。荷兰有位评论家在《物质的非物质性》一文中写道：“像蚕一样，我们也命悬一线，梁绍基指出，只要让自己直面生活中的不安定因素，按照他所描述的‘见道’去做，就会发现，这种眩晕感其实就存在我们的生活当中。这就是东方思想和欧洲思想的共同之处，在这里我们本能地逃离现实，在空想国中寻求避难所，我们可能会听到布莱尼茨用‘我看故我在’的主张挑战笛卡尔的‘我思故我在’，并反复要求我们：睁开你的眼睛。”

阿萨：不知道你涉猎西方哲学时，有否感觉到20世纪四五十年代的西方哲学里含有东方痕迹，例如老子、孟子这些人的思想？
梁：当然有。例如古代文明中，中国有五大元素：金、木、水、火、土。而希腊文化中有四大元素：风、土、水、火。又例如海德格尔亲自核译了老子《道德经》中某些段落，而西方艺术中的达达主义受禅宗影响，印象派绘画受日本浮世绘的影晌……中国水墨画泼墨技法的源头在何处？在唐朝的台州，久远矣。中国美术学院有一学者曾指出：台州天台山画派的项容是第一个大胆用墨的艺术家，称天台处士，唐著名山水画家荆浩说：“吴道子画山水有笔无墨，项容有墨而无笔……”我生活在天台，发现这种泼墨画法与自然地域有关，天台山川秀美，气候潮湿，经常云雾缭绕，天台又是天台宗佛教和南宗道教的祖庭，加上中国晋以来文化尚意“畅神”，泼墨因此生成，后来先传到江苏，再至各地。这泼墨的技法，与美国波洛克的滴漏技法，追求材料流动性及偶发性要素有共通之处。但项容的发现和创造早了千年，当然波洛克的滴漏与项容的泼写指向上有所不同。

阿萨：与西方相比，我们是否可把中国艺术喻为讲故事？
梁：其实中国最早的艺术并不是具象化的，例如彩陶纹、青铜器的造型纹饰、漆画中飞扬的笔触、书法中意韵无穷的线，都是抽象化的。

阿萨：是早期的抽象艺术。
梁：我认为西方艺术也经历过文学性阶段，从希腊神话到圣经、历史、战争、风俗题材无一没有文学性。但随四方科学的革命理性分析的精神促使其抽象因素迅猛发展，走向极致，独立为抽象绘画艺术门类。而中国文化是“诗化”的，重意象，战国时期的朴素的思辨术“明学”“白马非马”都没有得到充分发展，甚至后来常沉溺于“模糊性”，因此艺术上只有抽象因素。

阿萨：你觉得艺术和生活两件事能否分开吗？
梁：也许每个人有不同的解读，我做艺术就是我的生活，我的生活就是我的艺术，“我是一条蚕”。

阿萨：你认为杜尚的艺术和万曼的艺术能不能并列放到一起？
梁：我觉得杜尚具有超智性，走得很远，有点“无”，他打开了后现代主义的大门，而万曼还属于“有”。

阿萨：你能否区分这两种艺术家，一个是“有”，一个是“无”？
梁：无中生有，有中生无。

阿萨：代表中国的哲学思想。
梁：当完成一件作品时，能从各种依托的理由：哲学理由、文学理由、形式理由……中解放出来，就通往“无法之法为至法”了。艺术家创造语言不是为了标新立异，而是为了自身的解放。
20世纪80年代，中西文化大冲撞。当时朦胧诗兴起，它解构了以往宏大的历史、政治叙事。而“星星画派”“理性绘画”“厦门达达”冲破了传统的囚禁和权力的枷锁。解构和重构是孪生兄弟，八九大展谢幕后，艺术家纷纷开始去寻找各自个性语言了。我选择了“自然系列”，选择了远离大都市的山乡去静悟，去做个体生命的“深呼吸”。选择了艺术与科学的联姻。

阿萨：在整个世界中中国人口数量占30%，可当代艺术史上有影响力的艺术家都是外国人，包括美国、英国、德国、俄罗斯、波兰等等，唯独缺中国艺术家，究竟是什么原因造成这种现状？
梁：当代艺术的概念和价值标准是由西方提出和建立的，中国后来才慢慢参与进去，这个属于西方的舞台，从来不是东方人能左右的。如参加国际大展的伊朗艺术家，她（他）们除了有乡愁外，还有在欧美接受过教育的背景。当然西方有时也从异邦寻找激活他们艺术的互补因素，从俄罗斯、中国、东欧、印度、南美找新人，但话语权把持其手中。其次，东西方文化艺术的交融沟通需时间，不断渗透沉淀，渐渐发生化学效应。另外，由于西方的经济、科学基础和文化结构机制相对比中国完善，他们艺术家做一些大型项目常得到基金会赞助……所以尽管我们有令西方为之瞩目的潜能，但中国的当代艺术还走在路上。中国当代艺术的真正崛起之时是中国艺术家觉醒之日。

阿萨：如果西方人看不懂水墨中的山水、花鸟、人物等等，我认为他根本看不懂中国的当代艺术，因为我认为所有的中国思想、哲学都蕴含其中。
梁：所以我认为二者交流很重要，从人类文明的高点去关照。我觉得艺术的终极应是“无为而无不为”，无所谓东方、西方、古代、现代，唯一的是艺术家真诚地按照自我的生命体验去抒写由衷之情，求本真，这是界定一切作品优劣的准则。唯此，中国的当代艺术才能摆脱虚假的繁荣，摆脱空洞无物、言不由衷、花俏、追潮、为金钱所累的迷途困境，重新像“云”一样地逍遥、自由、高远。谈到“无”，联想到“虚”，虚静、虚灵、虚白、虚无……东方艺术言必讲“虚”。但当艺术之“虚”不滞于感官审美，而作为虔诚的追问——”思”，作为一种审视态度，怀疑的目光，便会释放出批判的利矢和迸发出开天辟地的创造力。养蚕实验27年，教会了我把“思”演绎为“丝”字，努力去构筑一个“丝托邦”的世界。


2016年6月于杭州