刘唯艰喜欢闲逛，开车兜风，乡野徒步之类。2018年前后，他有不少关于公路[1]的“风景写生”绘画——如果我们非要给该类绘画这样命名的话。《冬日的雨很冷》（2021）就是这样一幅。天布满阴霾，看不出是黄昏是清晨。地面潮湿，路从地平线伸到画面前端。画面右侧，绿化带的黄色灌木为画面提亮，几道弯曲枝桠窜出来，向上伸张，它们齐刷刷地穿了白裙，那是为了防冻而刷上的白色石硫合剂。左侧，一辆汽车从远处驶来。闪耀的车头灯在地面留下长长的倒影。那倒影过长了，像是凿进地面的光钉。与之相应的，是一盏笔直的路灯，它照亮了天空，却没在地面上留下一丝倒影。

细看这幅画，将它划为“风景写生”的观众会感到困扰。现实中并没有那样延长的车灯倒影，也没有那样消匿的路灯倒影。枝桠的形状过于扁平，上面凋零的树叶画法，让人想起倪瓒《六君子图》中点染的墨斑。不消说，与大多风景绘画一样，这是一种刻意的人工景象[2]。问题是，这类绘画题材是刘唯艰近年来反复描摹的，是思考锤炼后选择的方向。问题是，创作起步十几年后，他是如何在刻意含蓄又辗转地将主观改造画面的成分——即“不合逻辑性”[3]——降落到近于“写生”的程度，以及为什么他要这样做。

在同样描绘公路和汽车的作品《远方》（2022）中，天气是另一种潮湿。热气夹杂着水汽密布在空气间，模糊了远处毒辣的太阳、饱满的云朵和闪动波光的水面。借着光，一处景致反射着周遭景致的颜色，吞噬着周遭景致的颜色，再将吞噬的投射给周遭。光裹挟着色彩，彼此渗透，活跃得像一座乐园。考察视觉机制的印象派画法，是科学的、实证的、力求客观的，色彩的布局具有观察和推导的严谨意味。对此兼收并蓄的刘唯艰，又将色彩的选用悄悄地推向了注重情感表达的后印象派：灰突突的地面和水空之间，他掺入了神秘的紫色。顺着那条泛着紫色的柏油马路，一辆货车即将转弯，驶入被遮挡的画面深处。

《远方》揭示出刘唯艰的企图：将绘画中的种种矛盾边界——想象和写实的、可见的与不可见的——展示出来，并将它们定格在游移的状态中。酷爱诗词歌赋的刘唯艰援引唐代诗人王维《送别》诗中“君言不得意，归卧南山陲”一句，将这种巧妙平衡的把握称为“归陲观象”，意为“回归到事物边缘观看事物”。艺术家所着眼的唐诗结构促成了他对“归陲观象”的感悟。我想强调的是，他是一位1980年代初出生的中国画家，从乡镇来到上海驻居，见证改革开放社会巨大变革和发展——人高密度地流动，技术不竭地更新，美妙的未来被抛掷于可见的方向，勒令人们追赶。在他看来，古代诗歌“托物言志”，或“借景抒情”，“物”和“景”总是占据了绝大篇幅，“志”与“情”却往往是一种附着物。摆在广阔自然和社会洪流面前，生命是渺小的。一个人如何喜怒哀乐，风景还是风景，世界还是世界。风景和世界，既不是温暖的，也不是冷漠的。画家能做到的，只是将自己的温暖或者冷漠传导到绘画上，再转手赠予观众。这便是人与人之间的供养与关怀。

刘唯艰近年来贴近于“写生”的画法即是由此而来。当他通过自我人生的体悟认定“景”总大于“情”时，他的画法不可能是表现性的，而转向还原难以撼动的现实样貌的同时，为画面罩染一层浪漫的滤镜。在《你们还好吗？》（2018）中，一幢铁皮棚屋被荒草包围起来，沉落的夕阳离它远去，将它留在阴翳间。背景色彩斑斓，趋于暖色，云的形态飘渺，几乎是颤动的；与之对比强烈的是，前景的建筑与车辆色调冷峻，线条笔直。夕照易逝，临时棚屋会随时拆除，绘画的题目克制地暗示出，种种临时性意象所激起的情绪，或许与他记忆中的故人相关。或许，他们曾跨越天南海北，短暂相遇，又匆匆分别。

有时，早年“不合逻辑”的意象又会偶然复归到刘唯艰2018年前后的画作中，观看事物的边缘被推向主观的一侧。《精神与现实的交点》（2018）之中，两只仙鹤赫然立在两幢现代化的高楼面前，形成数量上的对应。离观众近处的一幢，悬挂着寓意喜庆的“双鹤齐飞”招贴画，又注释出仙鹤意象的修辞源头。刘唯艰试图凭借镜像般的对应消解着观众对图像产生的错愕感。或者说，“精神”看见的双鹤，是“现实”中古典诗律和民俗习惯层层累积的产物[4]，它们并非只为画面的结构或者故事的完满服务。想象不能凭空而来，需要主观世界以外的资源提供支撑，二者才能相交并产生“交点”，现身为可被诉说和分享的形式。

然而，在2019年创作的“外婆的手”系列之中，刘唯艰不再满足于简化图像和改造颜色的“弱干预”办法，开始创造形象。他将记忆中与外婆相关的日常物件堆砌在一起，组成难以名状的混合物。由于水彩的媒介特征，这些纸上绘画色彩明快，形状饱满，令人惊异的笔法走向，带动出活跃的生命力。犹如神祇一般，手脚从混沌间伸展出来，这回应了题目中对“亲人肖像”题材的设定。

与其说，这组晦涩的作品是刘唯艰“风景写生”绘画的反动，不如说，前者为理解后者提供了更切中要害的解读方式。我们宣称一件事物是“可辨认的”，底气往往来自于为这种确认提供凭据的“抓手”，即对一类事物应该长什么模样的共识。当艺术家面对如自己外婆记忆这般极度熟悉又私密的心绪时，共识不再发生功用。艺术家只能使用同等强度私密的视觉语言去描绘这类心绪。共识是人们操持的普遍性语言，我们需要学习这门语言，才能指认它所指向的事物。童年的学习过程现已被长大的成人忘却了。他们也忘却了，那些所谓常识，那些“某一类事物就应该长什么模样”的念头，原本对于他们的天性是陌生的。他们也无法察觉，那些了熟于心的常识，正在持续地缩窄着他们的认知阈限。“外婆的手”召唤观众折回成孩童[5]，用未曾被共识语言污染的眼睛独自观看世界。走在共识根深蒂固的远方，活不成孩子的样子，偶尔孤独出离地回头观望，便是“归陲观象”。


[1].刘唯艰2018年于深圳谷仓艺术空间的展览名为“在路上”。
[2].在《风景与西方艺术》一书中，英国学者马尔科姆·安德鲁斯在第一章便开宗明义地写道：所谓“风景”，无论是刻意雕饰还是野生自然，在成为艺术品主题之前，其实已经是人工制品了。
[3].该词汇由魏静静在《行走的图像志——关于刘唯艰》一文中提出。
[4].在笔者与刘唯艰的一次访谈中，艺术家透露，为了准备这幅绘画，他将唐诗宋词里对仙鹤的描写尽可能详尽地罗列，以考察该意象在诗文的中象征意味。
[5].尼采在《查拉图斯特拉如是说》中说，孩子是遗忘，是一个新的开始。