陈妍音：赋“情”以“形”

克莱尔•罗伯茨

    1994年，陈妍音凭个展《箱子系列》崭露头角，展览举办地上海油画雕塑院是她作为专业创作员工作（至今）的地方。展厅中央，陈妍音打造了一个名为“源点”的空间，墙上布满木制尖刺，整个空间涂成红色。顺着一段迂回曲折的走廊，观众会进入一个红灯映照下的区域，一个箱子里不断发出心脏跳动的声音，里面还放了一台电视，屏幕上是女性高潮时私部画面。展厅各处还放着7个做工精细的木制箱型雕塑（选择富有软度的木材是出于其与生命的内在联系）。这批以《箱子1》、《箱子2》依次命名的作品也全部装上了极具侵略性的锥形尖刺。箱子形状有正方和三角形两种，许多还有或开启或闭合的蛤状盖子。艺术家为《箱子5》和《箱子6》分别加了副标题：《不受孕的卵子》、《流产》。相比同系列其他作品，《流产》颇为特别：严格说来，它并不是一个箱子，而似插满金属管的高耸大厦，体现了一种侵略式的、非自然的干预行为。《不受孕的卵子》是系列中艺术家本人最钟意的：正方形的木箱呈蜂蜜色，木色与纹理别具美感，立在仿佛要刺穿其底部的锥形木刺之上，看似摇摇欲坠。  还有一组木刺立在边缘，将盖子悬在半空；看似刺穿了盖子的边缘，散发出一种震慑人心的装饰效果。箱子的四面也插着很多木刺，体现了一种断绝感。箱子既坚固又脆弱，内里发散出来的灯光象征着爱的潜能。“源点”和“箱子系列”迫使观者面对通常很少在公共场合看到的意象，抽象的形式赋予女性视角下的“爱”以形状。陈妍音曾表示，“源点”这件作品让她首次实现“敏感的心理刺激张力”。她说过：“观众可以进入箱子，直接参与到我的情感世界中。 ”

    凭借对视觉和观念语言的巧妙利用，陈妍音赋予生命、爱情和女性复杂情绪以形状。她的作品体现了情感世界与更广泛的文化环境、身体与身体政治之间的联系。陈妍音表示：“我一直在寻找表达自我情感的恰当方式。在探寻的过程中，对我来说很重要的一点是平静我的心灵、与内在的自我沟通、唤醒自我符号意识。 ”

    《箱子系列》后不久艺术家便创作了《薄膜》（1995）和《一念之间的差异》（1995），同样是探索女性视角下的生命。《薄膜》参加了王南溟 策划的《装置•语言的方位》群展。展览举办地选在上海宋庆龄（1893-1981）故居纪念馆。这里1988年正式成为纪念馆，但在1995年前后却遭遇前途未卜的状况。  作为中华民国首任临时大总统孙中山（1866-1925）的夫人，宋庆龄被尊为“国母”。王南溟邀艺术家在故居内自选一个方位做一件特定场地装置作品。陈妍音选择了一面不怎么起眼的墙面，两端各有一扇门。《薄膜》将一端的门以透明塑料薄膜包覆，把24块白色丝手帕整齐地摆成3排固定在墙上，然后在塑料薄膜两侧的凳子上各放了一块精心折叠的丝手帕，让薄膜产生一种镜子般的视觉效果。作品的体验仰赖与观众的互动：顺着门走入其中，观众的呼吸仿佛赋予垂挂着的丝手帕以生命力，打破了空间的平衡，让丝巾轻轻飘扬；同时他们也将发现另一端的门只是被薄膜包覆住，并非镜子。用艺术家的话来说，这些丝手帕“就像少女面对外界诱惑时跃动的芳心”。《薄膜》可以看作是对千百年来女性贞操观的诗意回应。陈妍音如此解释：“中国有检查少女品行的传统。方法只有一个。新婚之夜，新郎的父母会给新人一块纯白方巾。次日早晨，新人必须把带有象征贞洁的血迹的方巾拿给父母看。”  

    展览场地本身便凸显了作品的社会文化性。宋庆龄出生于上海一个殷实的基督教家庭，后成为中国最具影响力的现代女性之一。她早年在由美国卫理公会派传教士创办的上海中西女塾读书，后考入佐治亚州梅肯市威斯里安女子学院。1914年，宋庆龄前往日本，接替姐姐宋霭龄成为正在流亡的革命领袖孙中山的英文秘书。虽然其时孙中山已与卢慕贞成婚、且孙宋二人相差26岁，但两人迅速建立起亲密感情，并于1915年结婚。婚后，宋庆龄全力支持孙中山的革命事业，1922年经历小产后终身未育（孙中山与前妻育有一子二女）。  孙中山逝世后，宋庆龄继续积极投身于各项政治活动，尤其关注妇女儿童的福利与权益。晚年，她领养了两个女孩，并持续呼吁妇女解放，力求让女性从传统的“从父、从夫、从子”的道德约束中解放出来。  

    与20世纪初一样，20世纪90年代亦是中国发生文化剧变的时期。社会阶级的飞速发展和对外部世界的日益了解无不向传统发起挑战，这其中也包括亲密行为。这对老百姓、尤其是女性的生活产生了巨大影响和冲击。包住门的那层塑料“薄膜”象征着完好的处女膜，而新婚之夜的落红成为判定女性“好”与“坏”的标准。通过这种方式，艺术家邀请观者参与到对传统行为与文化道德观的思考与对话中。

    《一念之间的差异》参加了在北京央美美术馆举办的三名女性艺术家联展（另两位分别是姜杰和李秀勤 ）。央美美术馆位于王府井大街边上的校尉胡同，建于1953年，隶属于中央美术学院。斜对面便是协和医院，所以这里以艺术生和病患为多。陈妍音作品表现了一床打着点滴的新鲜红玫瑰，输液瓶上写着女性常遭遇的各种身心磨难及相应的处方。瓶子依次放在“病床”两边的桌子上，在“病患”和外部世界之间打造了一个不可回避的障碍，鉴于美术馆与医院在地理位置上的毗邻，这种幽闭恐惧感更易引起共鸣。“床”脚处的电视机播放着蓝天白云的画面，可算是作品为观者提供的唯一慰藉。随着时间的推移，这些连着花茎的玫瑰会渐渐枯萎、褪色、凋零，暗喻青春、爱情和生命的流逝。作品在爱情与疾病（身体和心灵）之间构建起有力的联系，表现了当爱逝去之后心痛、溃崩的情感。陈妍音曾这样评价这件作品：“沟通、对话、肢体接触、眼神交流、情感交流都会产生差异，而每一次交流、每一次接触，差异都在持续并发展，我们不断地想消除差异，但其实差异却只会变得更大。”  与《箱子系列》和《薄膜》一样，《一念之间的差异》赋予无形之情感以有形的形式。作品标题直指亲密交流中所产生的差异，其所造成的痛楚是无法轻易疗愈的。陈妍音曾说“我们生活在这些差异空间中”。

    陈妍音的情感世界一直是她创作的源泉。家庭扮演着“源点”的角色：母亲、父亲、弟妹和整个大家庭。陈妍音（妍音即“美好的声音”）出生于1958年10月，正值“大跃进”高潮时期，整个国家陷社会主义建设狂潮。受20世纪剧烈社会变革的影响，与许多中国家庭一样，她的家庭背景也很复杂。她的外公是上海一家汽车厂老板，全家住在静安区的一栋大房子里。她的外婆是外公的大太太外公另娶有一个二太太。1949年工厂资产充公，外公成为向忠于党的“红色资本家”。他继续担任工厂“副”厂长，每月领取一份薪水直至退休。他是家里的“败家子”，其他8个兄弟都前往香港继续经商。陈妍音的祖父是海关官员，家里相对比较顺利地完成了从旧社会向新社会的过渡。她的母亲吴瑞娣（1934-1999）在曾入读基督教传教士创办的私立女校。父亲陈金康（1929-1989）是家中长子，下有6个弟妹，为了分担家庭生计早早辍学进入军工厂工作。陈妍音的父母于1957年结婚，次年生下她。她的降生并非一帆风顺。由于早产2个月，出生后头一个月陈妍音是在保温箱中度过的，这在当时是一项新兴科技。父亲是个文艺爱好者，喜欢古典音乐和摄影，是陈妍音最早的老师。另一个启蒙老师是她的姑父、著名连环画家顾炳鑫（1923-2001）。姑父和姑姑和陈妍音一家一直走得很近。1977年，陈妍音被分配到上海市工艺美术学校 学习玉雕，这是当时上海仅有的几家艺术学校之一。班上共21个学生，其中女生9人。  在3年的课程期间，她学习了艺术和艺术史基础知识，并专攻玉雕技术。她在学校成绩优异，毕业作品《飞天》成为工艺美校当年收藏的两件作品之一。云水环绕的飞天女神形象灵感源于敦煌石窟壁画（或许可以看作她对佛教兴趣之萌芽）。  

    陈妍音被分配到上海工艺美校学习玉雕纯属偶然。但她对立体造型有一种天生的敏感。早期，她受到苏联雕塑家薇拉•穆希娜（Vera Mukhina，1889-1953）的影响。穆希娜的大型不锈钢雕塑《工人与集体农庄女庄员》表现了一男一女手持铁锤和镰刀大步向前的形象，给陈妍音留下了尤其深刻的印象。作品为巴黎世博会苏联馆所创作，后陈列于莫斯科全俄展览中心外。为了进一步深造，陈妍音争取进入浙江美术学院（今中国美术学院）的机会。在工作两年后，她获得了参加浙美入学考试的资格。同时，她在母亲的工作单位上海造币厂担任设计员。在造币厂工作期间，通过老师引荐，她参加了1982年的上海城市雕塑设计展。参展作品《龙华英雄纪念碑》获“优秀作品奖”，并得著名雕塑家张充仁（1907-1998）的赏识。张充仁曾担任上海油雕院创作室主任，并于30年代早期留学布鲁塞尔，就读于皇家美术学院，师从油画家巴斯天（Alfred Bastien）。翌年，她进入浙美雕塑系，当届6名学生中仅有两名女性。浙美求学期间，她的雕塑《爱》（1986）参加了中国美术馆第一届全国体育美术展，后被国家体委收藏。1988年毕业后，陈妍音成为上海油雕院专业创作员。油雕院成立于1965年，是以油画、雕塑为主体的专业创作和研究机构。在近30年的创作生涯中，陈妍音为油雕院创作了一系列参展作品、委托作品和公共雕塑作品，获奖无数。其中，《老妇》（1989）获第七届全国美展铜奖、《第一代女战士》（1990）获上海美展二等奖、《反饥饿，反迫害，反内战学生运动》（2007）入选“全国重大题材”，成为上海9件入选作品之一，并由中国美术馆收藏。2008年，《我的母亲——1953、1957、1998》获中国姿态雕塑展大奖及第11届全国美展（2010）三等奖；《新中国少先队员》参加了第12届全国美展，并由中国美术馆收藏；《无题》获第二届刘开渠奖国际雕塑大展评委会奖。她还参与设计了上海外滩的《人民英雄纪念碑》（1994），并为浦东设计了一系列公共雕塑，包括外高桥保税区的《生命树》。

    回顾中国当代艺术30年发展史，能够始终活跃于艺坛的艺术家并不多见。陈妍音的创作难以用官方艺术和非官方艺术来进行区隔，事实上，自1950年代以来，在艺术教育和出版、展览、收藏等体系的共同作用下，这两者便紧密相联。纵观其艺术生涯，陈妍音既积极投身于专业公共艺术创作，同时也参与各种国内外当代艺术展览和活动（她是悉尼大学美术学院艺术硕士，并在悉尼拥有工作室，家人亦生活在悉尼）。《源点》等“箱子系列”作品在上海油雕院首展后又先后在丹麦哥本哈根（1996）、德国波恩（1998）、上海余德耀美术馆（2014）等地展出，其中“箱子系列”3件作品由余德耀美术馆收藏。《箱子系列》参加了余德耀美术馆开馆展“天人之际”。展览以梳理中国当代艺术30年历史为主线，在呈现《箱子系列》时，没有表现原本很重要的灯光元素。继央美美术馆展览后，《一念之差的差异》参加了在布里斯班昆士兰美术馆举办的第二届亚太当代艺术三年展（1996），不过她选择用透明输液袋替代了原来的玻璃输液瓶，同时，与前次在玫瑰两侧“输液”不同，从天花板垂吊于玫瑰上方的输液袋组成了两个方整的网格。新的呈现方式打造了更有力的视觉效果。作品先后在德国卡塞尔（1998）、温哥华（1999）、新加坡（2000）和第3届上海双年展（2000）。
    从1988年的毕业作品《门》（1988）开始，陈妍音便开始通过雕塑表达女性心理/情感。装置由两扇锁着的门和一段楼梯构成，楼梯两端分别坐着两个根据艺术家自身形象制作的雕像（虽然更早期的《飞天》等作品体现了对女性题材的关注）。  在1996年的发言中，她指出了20世纪中国社会的剧烈变革对女性艺术家所造成的挑战：
我的情感体验可以追溯到我记事起。外婆是外公的大房。她的优柔寡断常让我为她感到紧张。1940年代以前的中国，男人只要有钱就可以娶好几房太太，既合法又有面子。所以我的外公有两房太太。外婆一直生活在期待（焦虑）中。到了我母亲这一代，社会新动向带来了更稳定的一夫一妻关系。人们开始讲男女平等。奢靡腐化的生活方式被连根拔起，离婚等同于道德败坏，单位领导有权干预。社会舆论会造成极大的压力。哪怕婚姻已经破裂，但为了面子，大部分人根本不会考虑离婚。到了我这代人，爱情变得更为复杂……我们处在文化变革之中，生活观、价值观都在发生变化……我们中的大多数既不能完全摒弃旧思想，也很难游走于新旧之间的巨大漩涡中。

    尽管20世纪中国女权主义者做出了极大努力，尽管新中国 在创立初期大力提倡各种进步思想，包括男女同工同酬、妇女撑起“半天天”等，但真正的身体和精神的平等不仅对中国女性、包括世界很多国家和地区、甚至不少发达国家的女性，一直只是乌托邦式的理想。何殷震 （1884-约1920）是中国女权主义先驱，其理论研究主要针对父权制度和性别从属制度，她的丈夫是著名学者、革命家刘师培。  何（殷）震 （殷为其母姓）发表了一系列重要文章，包括《女子解放问题》（1907）、《女子复仇论》（1907）、《女子宣布书》（1907）等。在《女子解放问题》一文中，她表达了对男性倡导女子解放的警觉，称其出于“私心”，“推其原因约有三故”：1) 利用女子以成一己之名，2) 因求利而解放女子者也，3) 因求自逸而解放女子者也。  让我们快进80年来到1990，央美举办的8位女艺术家群展《女画家的世界》作为中国当代艺术界最早的女性艺术展之一，迄今收获的最多的评论依然来自于男性艺术家和批评家。  艺术家兼新锐批评家徐虹撰写的《走出深渊：我的女性主义批评观》是最早的从女性视角探讨中国当代艺术的艺评文章之一。  徐虹在这篇“檄文”中写道：
中国的现代艺术潮起潮落，北京的批评家提名展结束又开始，广州双年展也到了第二轮。虽然这些展览在组织结构和评选作品上与官方的全国美展不同，但它们基本上是延续了陈旧的男性至上主义传统的艺术活动。一群大男人围坐一起，讨论哪些女艺术家的作品够格参加，哪些不行，最后选出吻合他们标准和口味的女艺术家作品并妄加评论。  

    数千年来的父权制让女性艺术遭致“个人色彩太浓”的匹批评，并被冠以“女画家不关心大文化不关心社会，只关心她们个人身边的琐碎小事和个人感情”。文章结尾处，徐虹如此描述当代艺术：“人们应该意识到，没有清醒、自觉的女性主义艺术的现代艺术是不彻底的现代艺术。”

    翌年，联合国第四次世界妇女大会在北京举行，呼吁大家关注中国和全球女性的境遇，期间通过了《北京行动纲要》（1995）。在“纲要”列出的四项“重大关切领域”中，排在第一位的便是“提高妇女地位和实现男女平等，是人权问题和社会正义的条件，不应孤立地视为是妇女问题。”  如此高规格的大会将妇女问题置于日益激烈的中国性别之争的中心，给予那些致力于改变现状的实践者国际上的支持。

    3年后在中国美术馆举办的《世纪•女性》大型艺术展为呈现女性艺术提供了很好的契机。本次展览包括77名女艺术家，其中许多是年轻艺术家（陈妍音并未参加）。徐虹是组委会中为数不多的女性成员之一、也是参展艺术家。虽然本次展览一篇重要评论文章出自著名女性艺术史学家陶咏白（1937-）的手笔，但序言却出自男性。著名批评家、策展人贾方舟（1940-）在序言中写道：“‘女性艺术’在中国当代艺术中既不是一个空洞的概念，也不是一个有待讨论的问题，而是一个确凿的事实。”接着，他将女性艺术的基本特征归纳为六点。前四点均从负面角度来进行描述：“1）不再关注那些外在的、与个人情感生活不相关的事物…… 2）很少从理性分析的角度介入题材和把握主题…… 3）对于政治的、历史的、社会的、哲学的大主题不感兴趣，而对自然的、生命的、人性的乃至与生存问题相关的主题表现出一种特殊的关爱…… 4）对男人的世界普遍缺少兴趣…… 5）从传统手工艺中发展出的话语方式…… 6）媒材选择上的生活化和亲近感。”  虽然贾方舟对女性艺术持支持态度，但他仍沿袭了占主导地位的男性标准来对其进行批判。

    1995年，女性艺评家、策展人廖雯提出思考中国当代女性艺术实践更为有效且更为细腻入微的方式。她发表文章（并策划展览），凸显基于女性特有的心理、生理和生活体验的艺术语言，并称之为艺术创作的“女性方式”。  在她的专著《女性艺术：女性主义作为方式》（1999）中，她将这种“方式”解读为：1）用直觉选择媒介（包括描绘物象、材料、技法、表达方式），凭感觉对媒介的直接对应性选择和使用；2）体验伴随着过程，在创作中注重本能身心的体验；3）模糊性、潜行性和煽动性。  廖雯对于创作的定义与陈妍音（及林天苗、尹秀珍等同期女艺术家）所采用的创作手法之间有强烈的共鸣，她（们）的作品均体现了对于材料的高度敏感性、对生活体验的关注、具有煽动性、并可进行多元解读。

    陈妍音的近作《母亲系列2007-2015》将她早期艺术创作的两大独立手法——观念主义和现实主义——融为一体。与早期《箱子系列》、《薄膜》、《一念之间的差异》等观念作品一样，新系列亦体现了陈妍音赋予复杂女性情感以“形”的能力和高超的雕塑造型能力。1999年母亲的辞世促使她想创作这个系列，因为她曾答应为母亲做一个半身像。随着母亲的离世，单单一个青铜半身像不足以寄托她对母亲的怀念，于是她开始在母亲不同阶段的老照片中寻找灵感，构思了一组雕塑和绘画作品。这件作品不仅仅是母亲的个人肖像，亦是母亲那一代人的集体肖像；她们生于民国、成长于新中国；这是转型期的一代人，她们的生活经历堪称空前绝后。这是陈妍音纪念母亲的方式，为已湮没于生命之河的母亲的情感生活“造型”。陈妍音从家庭相簿中选取照片，这本身构成了一种策划行为，截取1936-1985年这49年的片段，将母亲的生命投射到中国的命运中去。通过图像的选择，陈妍音再度将过去那些困难的、杂乱的元素引入生命的元叙述中：一个女儿向母亲的终极致敬。

    最终完成的作品由5个雕塑组和6幅油画构成，同时还呈现了原照片的复制品。陈妍音从家庭老照片中寻找灵感的决定让她的雕塑和绘画很好地融入到历史语境中。将照片转译为雕塑和油画的动作让陈妍音得以游走于平面与立体空间，通过照片这种带有选择性记忆的媒介来诉说母亲的故事。5个雕塑组分别以1949、1956、1963、1966和1998年的照片为基础，构成了“母亲系列”的核心；而油画则主要展现母亲生命中的一些关键人物。从家庭、学校、造反派、工作单位到国家，绘画构成了重要的生活大背景片段化的提示。

    系列的第一件作品《童年》根据一张1939年在照相馆拍摄的照片创作而成，里面有吴瑞娣和她的母亲、外婆、弟弟和舅舅，三代同堂。照相馆的背景是起居室，饰有各种寓意吉祥的绘画和对联，桌上放着一瓶花和一个艺术装饰风格的台钟，一派书香门第大富之家的派头——这种明显的虚幻气息是照相馆摄影的标志性风格。陈妍音采用其标志性的棕黑色调，家人仿佛舞台上的演员，映照在照相馆的灯光下。吴瑞娣握着母亲的手，但却看向一边，照相馆里的各种小玩意吸引了她的注意。这幅画是对照片的转译而非忠实再现，洋溢着一种超然的气息，照相馆中的各位自然能够感受，但却极易消逝在旧照片中。吴瑞娣的小弟弟坐在外婆腿上，一个珍贵的男孩，今天是他的周岁生日，所以家人一起来照相。他今后的命运十分坎坷，30年后遭遇文革，是遇害还是自杀不得而知。

    系列的第一件雕塑作品《新中国少先队员》源自吴瑞娣1949年的毕业照。从小学起，她便进入上海的一所基督女校。照片是师生的集体照。吴瑞娣没有佩戴红领巾，这表示她的家庭背景不够进步——不是工农兵——不能加入新中国少先队。15尊人像先由粘土塑模，然后用青铜和玻璃钢翻制。受到原照片背景一片灰白的启发，最终的作品被涂成白色，空白象征着新中国的希望。

    以吴瑞娣生命轨迹为线索的第三件作品、也是本系列中第一件创作完成的作品，根据母亲和青梅竹马男友张根发各自1956年拍摄的照片完成。两张照片记录下了神采飞扬的青春年华和对未来满怀的希望。张根发参军后考入哈军大，离开上海前，他承诺会回来与吴瑞娣重聚。张根发的照片是到哈尔滨后不久拍的，分别寄给他的妈妈和吴瑞娣作为信物。虽然两家关系颇近，但张的妈妈认为吴瑞娣 的家庭背景是两人婚姻的障碍，拆散了这对情侣。伤透了心的吴瑞娣嫁给了陈金康，次年生下大女儿陈妍音。陈妍音很早就知道母亲跟张根发之间的故事。张根发曾委托吴瑞娣代为照管自己的侄子 ，因侄子的父母都在空军部队工作，不在上海；母亲让陈妍音指导他学习，也正是在这时，母亲把两家之间的渊源告诉了她。这个故事及陈妍音由此所想到的一系列问题构成了“母亲”系列的起点。如果母亲嫁给意中人，她的生活会是怎样的？两尊半身像共同构成了《告别初恋 》，展现了飞扬的青春。两人的脸庞都采用了自然色，但吴瑞娣的头发和衣服上了深色，暗示张根发只是存在于照片回忆中的遥远形象。

    另一组半身像是陈妍音的父母。当时是1963年，吴瑞娣和陈金康结婚5年。两座半身像肩靠着肩相偎在一起，头亲昵地倾向对方。这组雕像所表现的是陈妍音口中父母的一段短暂的快乐时光：在连续生了两个女儿后，他们喜获儿子。（吴瑞娣跟儿子还有一个姑姑与儿子都出现在绘画作品《两个男孩的出生 》中。）吴瑞娣的短发造型和朴素衣着体现了那是一段紧衣缩食的年代，男性和女性（至少在外表上）已然趋同。

    《年迈的母亲 》表现的是一位笑意盈盈的知性女性长者，时间定格在1998年——吴瑞娣逝世前一年。丈夫陈金康9年前过世，在陈妍音的“怂恿”下，母亲重新与张根发取得联系。其时，张根发已从部队退休，住在北京。在母亲逝世前，她与张根发见过几次面。在本系列3尊表现母亲生活的半身像中，虽然无言，但母亲的形象都非常饱满；只有第一件作品中的母亲是上色的，暗示这是她人生中活得最开心的一段时间。

    系列的另一件雕塑表现的是文革造反派，吴瑞娣 也是其中一员。造反派集合了许多叛逆愤懑的人，其中很多在50年代初期经历了家庭分崩离析。作品灵感源于一张1966年的老照片：吴瑞娣与另外四个女子蹲在前排，后面站着一帮男生。他们大多数都带着红袖章和毛主席徽章，身上的小单肩包上印着《毛主席语录》。与之相搭配的绘画是这些人在外滩拍摄的一张集体照。

    最后一组绘画共有两张：一是母亲与陈妍音的弟妹在一起的画面（她离家前往美院求学），1978年由邻居拍摄（陈妍音在父亲的暗房里冲洗了这张照片；另一张是4年后由陈妍音在普陀工人文化宫给母亲拍摄的肖像照。1982年，陈妍音进入母亲的工作单位上海造币厂工作，她带母亲前往文化馆希望让母亲高兴高兴。父亲在异地工作多年后回到上海。家庭生活充斥着紧张和不满。照片是从高处拍的，母亲身后的湖面小桥倒影正映衬了她郁郁寡欢的心境。

    吴瑞娣在上海造币厂工作期间负责技术文档的归档和管理。她自1956年开始在造币厂工作，1989年退休。50年代时，人们普遍认为工作单位是“大家”而个人家庭是“小家”。人们应首先效忠“大家”和整个社会主义建设。为了体现工作在母亲生命中的重要性，陈妍音重现了她的办公室。装置作品以母亲坐在办公桌前的一张照片为基础，照片中的母亲正笑着读报。如今，座位空着，但桌子却井井有条，各种办公用品一应俱全：钢笔、墨水、盖着的茶杯还有两台电话。照片中人们所看到的是一个克服了家庭背景所带来的耻辱、重新振作生活的女性。吴瑞娣后来成为一名成功的干部。

    在《母亲系列》中，陈妍音利用媒介间性（intermediality）探索身体与心灵、历史与回忆、现实与欲望、工作与家庭之间的空间。这让作品既具有向母亲致敬的感染力，又成为体现成长于50年代初期、见证时代剧变的女性集体肖像。这是女儿对三代女性复杂情感生活的反思，是一件经过充分构思、利用有形和无形元素打造的场景式作品：远去的形象、个人化的知识与洞察、随性的对话。陈妍音打造了一幅极富感染力的肖像，进一步丰富了依然由男性视角主导的历史元叙事。这是一幅杂文式的跨世代肖像，是对“小家”与“大家”以及由此引发的各种问题的思考。罗中立具有里程碑意义的油画《父亲》（1980）把毛泽东的头像换成了农民的头像，从而制造极具戏剧性的观念效果。与此不同，陈妍音的《母亲系列》灵感完全来自她自己的母亲——在共产主义中国里成长起来的第一代年轻人。而这丝毫无损陈妍音《母亲系列》的里程碑式意义。在打造一系列对于母亲片段式纪念的过程中，陈妍音赋予生命的“轻”和“暗”以“形”；赋予那些“活过”或“没活过”的生命以“形”；赋予母亲、外婆乃至所有女性的成就与失落、爱情与迷失、现实与情感、以及私人的、未曾言说的体验以“形。”